Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





viernes, 21 de agosto de 2015

Particularidades de la escritura belliniana para tenor

Al inaugurar este blog, hace ya varios años, comenté la existencia de un extraordinario sobreagudo, un Fa4, escrito por Bellini en la parte de Lord Arturo Talbot al final de la ópera I puritani, quedando postergado para una posterior entrada el correspondiente comentario acerca del mismo. Aunque no deja de ser algo anecdótico, por eso etiquetamos la entrada como "Curiosidades bellinianas", lo prometido es deuda y ha llegado el momento de saldarla.

Sabido es que una parte importante de la producción de Bellini, Il pirata, La sonnambula e I puritani, fue escrita para el prototenor romántico G. B. Rubini. Antes de seguir conviene recordar lo que en su momento escribí acerca de sus características vocales, pues el tema que aquí nos ocupa deriva directamente de las mismas:
El registro de Rubini supuso una auténtica revolución en su época e hizo del tenor la voz preferida por los públicos, incluso llegando a hacer palidecer en muchas ocasiones a la prima donna de turno. La voz de Rubini, débil en el grave, brillaba en todo el registro central y agudo, pero al llegar al Si3, sonido en el que los demás tenores daban por finalizada su tesitura, él añadía una quinta más. De este modo su voz se elevaba hasta el Fa4. Esta batería de sobreagudos no la obtenía a partir de sonidos apoyados, sino con una voz de falsete reforzado (falsettone).
Aprovechando estas condiciones, Bellini escribió para él unas partes de tenor en las que la exigencia del agudo y sobreagudo eran características primordiales de las mismas. Es en I puritani donde más se aprecia esta escritura dada la importancia del personaje de Lord Arturo Talbot. Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que I puritani es una ópera de tenor, en la que la parte de soprano, correspondiente al personaje de Elvira, tiene un coprotagonismo fundamental, pero sin el brillo rutilante de la de Arturo. No en vano, y siempre bajo mi particular criterio, la más hermosa aria de tenor que Bellini escribiera nunca pertenece a esta ópera y da nombre a este blog.

En el momento álgido del desenlace de la obra, estamos situados en el Finale III, una vez apresado el proscrito Arturo, Bellini escribe una última aria de tenor. Se trata de una pieza concertada al igual que la cavatina "A te, o cara". Los versos del conde Carlo Pepoli se apoyan sobre una de las más sublimes, tiernas y emotivas melodías que suenan a lo largo de toda esta obra.

La segunda parte del aria tiene el siguiente texto:

Ella è tremante,            Ella está temblorosa,
ella è spirante,            está expirante,

anime perfide,              almas pérfidas,

sorde a pietà,               sordas a la piedad,

un solo istante              frenad vuestra ira

l'ire frenate,                  un solo instante,

poi vi saziate               después podréis saciar

di crudeltà.                  vuestra crueldad.

En el segundo verso, Bellini hace escalar al tenor hasta el Reb4 en la palabra spirante; pero en el penúltimo, escrito sobre la misma melodía, al atacar el término poi pide al cantante abordar el célebre Fa4 ya comentado. Este sonido, emitido por Rubini en falsettone, quedaría fuera del registro de tenor desde el momento en que se impuso la nueva técnica para la emisión de agudos puesta en práctica por el tenor francés G. Duprez. En 1831 sorprendió a todos emitiendo a voce piena, o sea, con la voz completamente apoyada en la columna diafragmática, el Do4 contenido en el aria de Arnold "Asile hereditaire" del Guillermo Tell rossiniano. Este tipo de emisión, que horrorizó a Rossini, dio lugar al nacimiento del tenor romántico, caracterizado por la emisión apoyada en todo el registro. Este tipo de canto se impuso rápidamente, quedando el falsettone prácticamente fuera de uso. En parte, tuvo mucho que ver Donizetti, pues convertido Duprez en su tenor favorito, fue el encargado de estrenar tanto Parisina (1832) como Lucia de Lammermoor (1835).


Esta nueva técnica representó un serio problema para los tenores que interpretaban I puritani, pues el público rápidamente dejó de admitir el falsettone y los tenores debieron ingeniárselas para resolver el célebre pasaje del Fa4. Dado que con la técnica de Duprez los sonidos más allá del Re4 o Mib4 eran prácticamente inabordables, diversas soluciones se fueron imponiendo y marcando tradición. Entre ellas, todas ajenas a Bellini que había fallecido en 1835, escontramos las de sustituir el Fa4 por un Reb4 (solución "a") o emitir un Lab3 en lugar del Reb4  en el segundo verso, cosa posible al ser sonido de la armonía, y en el penúltimo cambiar el Fa4 por el Reb(solución "b"). Entre las dos soluciones, opino que la "b" es mejor, pues evita repetir el sonido culminante de la frase, cosa que ocurre en la "a" y que convierte en melódicamente defectuoso al pasaje, hecho inconcebible en una partitura de Bellini. Aunque hay más variantes tradicionales (soluciones "secundarias") conviene aludir a la practicada por María Malibrán, que se adueñó de la frase del tenor. Ella cantaba sin problemas el Fa5, que es el sonido equivalente en voz de soprano, el tenor interpretaba la frase de Elvira y el problema quedaba resuelto con tan truculento cambalache. Por extraña que parezca la solución, no hay que olvidar que era bastante habitual en la época tanto el intercambio de frases como agregarse el tenor o la soprano a las de más lucimiento. A este respecto conviene recordar que la celebérrima frase Sei tu dal ciel disceso que cierra el segundo acto de Il trovatore (Verdi) es cantada tradicionalmente al unísono por Manrico y Leonora, mientras que en la partitura aparece encomendada únicamente a la soprano.

Para ejemplificar todo lo dicho me remito a un curioso archivo de Internet en el que el pasaje de Arturo aquí comentado aparece extraído de distintas representaciones a cargo de afamados tenores de los últimos 30 años. Comento brevemente cada interpretación y las características vocales de cada tenor.

00:00 O. Arévalo, Solución b. La línea de canto es buena, aunque en el agudo el apoyo se pierde y queda débil y descolorido.

00:50  G. Kunde. Solución a. También con buena línea de canto, voz franca y emisión muy segura de los dos Reb.

01:38 G. Sabbatini. Solución b. La voz es de gran calidad y la emisión es muy buena.

02:27 R. Blake. Solución b. Voz de sonoridad campanuda, pero de emisión un tanto abierta. Durante los 90' fue un Arturo de referencia.

03:24 Ch. Merrit. Solución b variada. Otro Arturo de referencia de finales del XX. Su voz era más desigual que la de Blake, menos bella y presentaba tendencia a la sobreafinación. Incide en el Reb dos veces seguidas, por lo que la solución es variada respecto a la tradicional.

04:20 J. D. Florez. Solución b. Por línea de canto, belleza vocal y perfección en la emisión, para mí es referente de los grandes Arturos históricos como pudieran ser Schipa, Di Stefano o Kraus.

05:18 M. Laho. Solución a. Intérprete carente de interés.

06:06 I. Encinas. Fragmento incompleto. Encinas fue un tenor todo terreno, de voz amplia y buenos agudos, pero con una línea de canto muy poco pulida.

06:43 W. Matteuzzi. Interpreta el fragmento prácticamente según fue escrito por Bellini. La voz es muy hermosa y la línea de canto muy buena, pero el Fa4 que emite Matteuzzi puede resultar hiriente para algunos oídos. En cualquier caso se trata de un sonido perfectamente emitido y apoyado sobre la columna de aire. Si nos fijamos podemos observar como el cantante se lleva la mano al pabellón auricular antes de atacar el sobreagudo.  Posiblemente sea un recurso para oírse mejor y poder controlar el sonido dentro del conjunto de.
¿Le hubiera gustado a Bellini este tipo de sonoridad? Nunca podremos saberlo...

07:44 S. Fisichella. Solución b. Interpreta el pasaje en un tempo muy rápido que incide negativamente en la deseada amplitud del arco melódico. A cambio "corona" ampliamente el Reb4, recurso muy del gusto de tenores de etapas anteriores.

08:34 S. Neill. Solución b. Tenor de emisión defectuosa. Queda fuera de lugar.

09:28 L. Aliberti realiza la versión de Maria Malibrán anteriormente comentada. La emisión vocal y el canto de Aliberti nunca me han interesado, pero considero oportuno el fragmento para conocer la versión de la Malibrán.

Espero que esta entrada os resulte interesante para seguir profundizando en el canto belliniano.

https://www.youtube.com/watch?v=oBZuaTp1oBI



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