Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





lunes, 3 de junio de 2013

La tradición belcantística de las grandes sopranos de coloratura españolas

A partir de 1845, una vez desaparecido Bellini y con Donizetti sumido en la locura provocada por una enfermedad venérea que hacía estragos en la época, el belcanto entró en proceso de decadencia irreversible. El nuevo tipo de canto que se impondrá pronto, hablamos del estilo verdiano, si bien parte de los supuestos belcantistas, evolucionará tempranamente hacia derroteros propios.

Con Verdi se impondrá una clasificación de las voces muy detallada que se fundamenta no tanto en el registro de la misma como en ciertas condiciones y capacidades que afectan a su color, densidad, intensidad, timbre y volumen. Verdi no actuó nunca por capricho, sino por necesidades dramáticas. Así, la inocencia de Gilda (Rigoletto) se verá reflejada a través de la voz de una soprano lírico-ligera, el drama desesperado de Leonora (Il Trovatore) del de una spinto-dramática y los estados cambiantes de Violeta (La Traviata) exigirán una soprano tan dúctil como para ser capaz de expresarse como una lírico-ligera con agilidad en el acto primero, como una lírica con potencia y buen cuerpo de voz en el segundo y como una lírico-spinto en el tercero. Dentro de este panorama las voces femeninas ligeras se verán desplazadas a papeles secundarios, caso de Oscar en Un Ballo in Maschera, y poco más.

Sin embargo, con Fanny Persiani, como ya sabemos por entradas anteriores, había nacido un tipo de soprano ligera con espectaculares agudos y agilidad lindando con lo acrobático que llenaba de público los teatros. Sin interrupción en el tiempo encontramos sucediéndola a las míticas Jenny Lind (1820-1887), Adelina Patti (1843-1919), Nellie Melba (1861-1931) y Amelita Galli-Curci (1882-1963). Fueron ellas las que mantuvieron el interés hacia un puñado de obras belcantistas que impidieron caer en el olvido a Rossini, Bellini y Donizetti. Aunque por nacimiento Adelina Patti era madrileña, se puede ver aún una placa recordatoria en su casa natal de la calle Marqués de Valdeiglesias esquina a Gran Vía, solamente vivió en España hasta los tres años. En cualquier caso, la tradición española de grandes sopranos ligeras de coloratura no empezará realmente hasta finales del siglo XIX con la barcelonesa María Barrientos (1883-1946), triunfadora tanto en el Metropolitan neoyorquino como en el Colón de Buenos Aires con sus interpretaciones de Lucia de Lammermoor (Donizetti) y La sonnambula (Bellini). Posteriormente destacó sobremanera la turolense Elvira de Hidalgo (1891-1980), alumna de María Barrientos cuya Rosina en El barbero de Sevilla de Rossini tuvo un fulgurante éxito en el Teatro alla Scala de Milán. Bien sabido es que su obra mayor la realizó en las aulas del conservatorio de Atenas. Allí, entre 1938 y 1943, se formó como cantante María Callas.


Elvira de Hidalgo

 En la primera mitad del siglo XX encontramos una saga familiar que dará continuación a la gran tradición belcantística española. Se trata del trío formado por Ofelia Nieto (1898-1931), su hermana Ángeles Ottein (1895-1981) y Marimí del Pozo (1928), sobrina de ambas. En rigor hay que apartar de la tradición belcantista a la primera de ellas, pues fue una soprano dramática que durante su breve carrera se centró en los grandes roles de ese repertorio, como Aída o Tosca. Sin embargo, Ángeles Ottein fue una soprano ligera de agilidad que, si bien incluyó en su repertorio La Boheme  y La Traviata, sus caballos de batalla fueron la inevitable Rosina de El barbero de Sevilla y Gilda de Rigoletto. Contó entre sus alumnas con la gran Pilar Lorengar, además de Consuelo Rubio y de su propia sobrina, Marimí del Pozo, que al ser soprano ligera como ella fundamentó su carrera, al igual que su tía, en Rigoletto, Lucia de Lammermoor y La sonnambula.



Ángeles Ottein

La carrera de Marimí del Pozo no fue larga, pues se retiró a la edad de treinta y tres años tras haber cantado a lo largo de dieciséis temporadas. Había debutado en 1945, a los diecisiete años, interpretando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el papel de Gilda (Rigoletto) nada menos que junto al gran tenor Hipólito Lázaro. Desde el momento de su retiro, Marimí del Pozo se dedicó a la docencia. En 1978 obtuvo una cátedra de “Técnica Vocal” en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Desde la misma, y de ello puedo dar fe personalmente al haber realizado prácticas en su clase como alumno de "Acompañamiento pianístico de repertorio vocal”, estudios que realicé en dicho centro educativo bajo la dirección de Miguel Zanetti, Marimí del Pozo transmitió a sus alumnos la herencia recibida de sus antecesoras relativa a la gran tradición belcantística española.


Extracto del programa de mano de una representación de esta
obra con motivo de la Temporada de Ópera patrocinada en 1951 por el
 Excmo. Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria
con motivo de la celebración del 468 aniversario
de la incorporación de la isla a la Corona de Castilla.

 Se conservan muy pocos documentos sonoros del arte de esta gran soprano, pero son suficientes como para poder hacernos una idea cabal tanto de su sólida técnica como de la belleza de una voz puesta al servicio de un repertorio seleccionado tan hábil como certeramente. Marimí del Pozo siempre hablaba en sus clases de la necesidad de igualar los registros de la voz, de apoyar la emisión en una columna sólida de aire, de conducir el sonido “como si lo montáramos en un arcoíris” y sobre todo de buscar la máxima pureza en el fraseo, condición indispensable para depurar el estilo. Todo esto se ve reflejado en la grabación que podemos oír a continuación. Se trata del aria de Amina  “Ah, non credea mirarti”, perteneciente al Acto II de La sonnambula de Bellini. La grabación fue realizada a finales de la década de 1950 y en ella la soprano aparece acompaña por la Philharmonia Orchestra dirigida por el mítico Anatole Fistoulari. El registro no está remasterizado, por lo que el molesto ruido de “fritura” de los discos de 78 rpm. podemos disfrutarlo en su total apogeo. Esperemos que este precioso material de una de las últimas belcantistas históricas españolas sea reconstruido debidamente para disfrute y solaz de todos los aficionados. El reto queda lanzado a quien corresponda.


Enlace para el archivo.



Amina

Ah! non credea mirarti
Sì presto estinto, o fiore;
Passasti al par d’amore,
Che un giorno sol durò.

Potria novel vigore
Il pianto mio recarti…
Ma ravvivar l’amore
Il pianto mio, ah no, no non può.

Ah non credea, …

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¡Ah! No creí que tan pronto
secas os vería, oh flores;
os marchitasteis como el amor,
que un solo día duró.

Podría nueva vida
concedernos mi llanto,
mas reavivar el amor
mi llanto ¡ah! no puede, no.

¡Ah! No creía…


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