Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





jueves, 8 de marzo de 2012

"Dionisos no siempre es el mejor aliado de Bellini", con respeto hacia mi admirado esteta Enrique Arias Valencia

Admiro, conociéndolo solamente a través de sus escritos en la red, a Enrique Arias Valencia. Espero con avidez cada una de las magistrales entradas de su blog http://ariastotelesplatonico.blogspot.com/ y lo recomiendo vivamente a todo aquél que tengas interés en el conocimiento de lo concerniente a la belleza.

En mi última entrada, Visconti, Bernstein, Callas y el público escalífero (13/11/2011), Enrique me hacía una pregunta, para mí un auténtico reto, a la que prometí dar respuesta, pero posponiedo la misma sine die.

Si repasáis los comentarios a dicha entrada, él me preguntaba acerca de la opinión que pudíéramos tener tanto los escalíferos como yo mismo de una interpretación realizada por la soprano surcoreana Sumi Jo de la escena final (Finale II) de La SonnambulaLa grabación pertenece a un concierto ofrecido en 2003 por Sumi Jo en Seúl acompañada por la Janacek Philharmonic Orchestra bajo la dirección de P. Olmi.



Como quiera que el archivo contiene la escena completa, aunque en la entrada a la que nos referimos se tratara únicamente de la cabaletta de cierre, es conveniente referirise a la totalidad de la misma y no quedar circunscritos a su sección final. Más tarde se entenderá por qué tomo esta decisión.

La voz de Sumi Jo corresponde a la de una soprano ligera, a veces llamada de coloratura. Ésta es una clasificación que no me gusta utilizar, dado que la coloratura o agilidad es una habilidad exigida en la ópera italiana decimonónica a todo tipo de sopranos, piénsese si no en las soberbias agilidades escritas por Verdi a sus superdramáticas Lady Macbeth o Abigaille, esta última, antagonista de Nabucco. En todo caso, estamos ante un instrumento muy bello, caracterizado por una escasa corporeidad, como corresponde a su naturaleza, pero con los registros perfectamente igualados y un timbre exquisitamente mórbido, cualidad esta última que se observa especialmente en la emisión de las medias voces y en unos pianissimos próximos al sonido filado. Otro asunto bien distinto es cuando la partitura exige sonoridades en mezzo forte o forte. Entonces la voz tiende a ensancharse artificialmente, por lo que pierde timbre y empiezan a vislumbrarse estridencias poco agradables.

Todo lo expuesto explica la interpretación que hace Sumi Jo de esta escena. El aria Ah! non credea mirarti, de línea extemadamente sutil y que, estando apoyada en dinámicas que van desde el pianissimo al mezzo forte, se mueve siempre en el registro central-agudo, queda admirablemente resuelta por la soprano surcoreana. La línea belcantista belliniana, exenta de estrías y cristalina como agua del manantial de los dioses del Olimpo, vuela sobre las livianas sonoridades de la orquesta y todo queda emplazado en el sitio que le corresponde. El propósito de Bellini, en cuanto a hacer creíble la suprema candidez de la difamada Amina, queda satisfecho a la perfección en la interpretación de la soprano surcoreana. Las maledicencias, que habían sembrado la duda en torno a la inocencia de la joven, son vencidas al comprobarse que las sospechosas actuaciones de Amina eran producto de su sonambulismo.. Final feliz para la protagonista y llegada del momento jubiloso encarnado en la cabaletta Ah! non giunge uman pensiero. Como es sabido por la entrada anterior, Visconti, Bernstein, Callas y el público escalífero (13/11/2011), el papel de Amina fue concebido por Bellini para Giuditta Pasta, una soprano sfogato. Para recordar las características de este tipo de soprano me remito a la entrada Ah! bello a me ritorna  (23/02/2011). A partir de aquí empiezan los problemas para Sumi Jo, pues aunque Bellini no incide especialmente en el registro central-grave de la voz y escribe una línea ondulada muy cómoda para una soprano, aparece una nueva exigencia dificilmente asumible por un instrumento de estas características: el cuerpo de la voz. Esta cabaletta necesita una voz carnosa y con color en el centro, a la vez que potente, no tanto para alzarse sobre una orquesta sonora como para poner de relevancia el gozoso triunfo de la protagonista. Y estas condiciones, que se dan con creces en las intenciones de la cantante, son inexistentes en la realidad material de su instrumento. Sumi Jo intenta suplirlas ensanchando el centro de su voz, pero como es imposible sacar agua de un pozo que no la tiene, empiezan a aparecer sonoridades que al no estar apoyadas en la columna de aire adquieren un color francamente desagradable y de calidad deficiente. La emisión de la voz cantada debe presentar características piramidales: ancha en su base y estrecha en el agudo. Pero la capacidad técnica le debe permitir a un cantante proporcionar esta pirámide de manera que el grave tenga la anchura de su base proporcionada a la altura de la pirámide y el agudo tenga el pie apoyado en la base de la misma. De esta manera, la voz presentará todo su registro proyectado y sin estridencias en el agudo ni sonidos feamente abiertos en el grave.

Si se observa atentamente el agudo emitido en el minuto 7'30'' se apreciará su poca calidad sonora tendiente al grito. Es producto de la saturación de aire que se produce en el vértice de la pirámide por el descontrol de la emisión a que conduce el ensanchamiento y falso apoyo de la columna sonora en el centro y centro-grave de la voz. Este tipo de emisión ha arruinado prematuramente a cantantes muy prometedores y atractivos en sus inicios y solamente es aceptable en voces maduras que pueden así alargar su carrera durante un breve tiempo abordando papeles de carácter, como pueda ser el caso de la condesa en Pique Dame de Tchaikovsky, que precisan más de un actor que de un cantante. Por estos motivos, cada nuevo agudo representa un problema para Sumi Jo, y así nos hará sufrir sus estridencias en el sobreagudo del minuto 8'01'' (un Mib5) y en toda la cadencia final. En el último agudo, un Sib4, el timbre ya es inexistente y, aunque la toma de sonido no lo evidencia, es una de esas sonoridades que en la sala se pierden por no tener la suficiente proyección como para recorrerla hasta su más recóndito rincón.

Mi crítica se puede entender como destructora sin piedad, pero no es esa mi intención. Únicamente intento explicar lo que como belliniano siento ante esta interpretación, pues eso es lo que me ha requerido mi amigo Enrique Arias Valencia.

Sumi Jo es inteligentísima y sabe que ha de aportar algo que distraiga en lo posible de la insuficiencia de su voz para salvar los escollos que le presenta esta cabaletta y es aquí donde empieza la parte circense de su interpretación.


Esta artista aparte de ser bellísima, tiene gracia innata y un cuerpo escultural que le proporciona una excelente presencia escénica. Estas serán sus bazas para intentar paliar las deficiencias anteriormente anunciadas. Ya desde el mismo arranque de la cabaletta, en el minuto 6'43'', Sumi Jo acompaña su canto con un bailecillo discretamente amable que puede dejarnos un tanto sorprendidos si conocemos la psicología del personaje, pero aún es más sorprendente lo que ocurre en el minuto 7'13'', justo cuando van a empezar a aparecer problemas en la emisión de los agudos. En ese momento el chal que envolvía su cuerpo cae y para nuestra sorpresa se adivina entre las transparencias de su vestido cierta parte muy llamativa de su anatomía que nos recuerda que es humana y que durante nueve meses anduvo unida a la placenta materna. ¿Qué le ha ocurrido a esta Amina para adoptar semejante actitud? A partir del minuto 8'37'' el ataque de las notas altas se hace ya tan trabado que ha de tomar alguna vez el sonido desde abajo hacia arriba. Esto, que es de una impureza estilística lamentable, es sin embargo un recurso para salir del paso de cualquier manera, pues ya no hay más chales que quitarse y únicamente resta exagerar el primitivo bailecillo, que ahora se traduce en movimientos de torso repetitivos y muy poco estéticos. 

Estimado Enrique, esto es lo que veo y oigo y tengo que manifestar que como belliniano no me satisface en absoluto. Entiendo que la actuación de Sumi Jo parezca muy fogosa,  venal, instintiva y vitalista, o sea, que presente loables atributos dionisíacos, pero creo que todo está perfectamente calculado por ella, llegando a alterar la esencia del personaje, para ocultar sus carencias.  En todo caso, recurre a un histrionismo que me lleva a pensar que Dionisos no siempre es el mejor aliado de Bellini.

En el momento de terminar mi exposición quiero dejar bien patente mi admiración por esa gran artista que es Sumi Jo, admirable por ejemplo en la Norina de Don Pasquale de Donizetti, y por supuesto mi respeto a todos los que disfrutáis con su interpretación de La sonnambula. En mi caso, por los motivos ampliamente expuestos, no es así.

Para acabar y contestando a la otra parte de tu pregunta, tengo que decirte con sinceridad, amigo Enrique, que no podría adivinar la reacción de los escalíferos, aunque sospecho que a los seguidores de Callas no les hará mucha gracia una interpretación de este talante.


El enlace de la interpretación comentada es

Os recomiendo ver este otro enlace en el que disfrutaréis de varios momentos de la soberbia interpretación que del personaje de Norina de Don Pasquale (Donizetti) hizo en el Teatro Nacional de la Zarzuela (Madrid, España) Sumi Jo en 1995.

6 comentarios:

Enrique Arias Valencia dijo...

Querido José Miguel: bebo con lentitud cada una de tus observaciones, por dos razones. Una, es que soy ante todo un aficionado que quiso aprender filosofía para componer su apreciación estética. La segunda, es que tus acertados juicios me ayudan a educar mejor mi oído y mi vista, y no dejarme llevar por las apariencias.

Convenido en que analicemos la escena final (Finale II). Es así que, si en la representación que hemos estado comentando pudiésemos evaluar a Sumi Jo en una gradación del uno al diez en lo que a voz respecta, ¿qué calificación le pondrías? ¿En lo que respecta a su desempeño dramático?

Creo que Sumi merece una calificación más alta antes de la cabaletta, que durante la cabaletta.

La crítica que has hecho apunta a que quizá Sumi Jo acorte prematuramente su carrera por forzar su voz a un carácter que no le corresponde. En este mismo contexto, el “diálogo” que Sumi establece con las cuerdas, en especial el chelo en 4:28, y que lleva a un agudo en 5:06 por ejemplo, ¿merece calificación aparte?

Un maestro de mi infancia me dejó indeleble la idea de que una gala de ópera es una ópera concertante: un duelo entre el coro y el solista. En este caso, creo que el coro ganó.

De acuerdo en que Dionisos a solas hace estropicios en las artes.

José Miguel Moreno Sabio dijo...

Estimado Enrique: con una persona de tu calidad es muy interesante intercambiar ideas y comentarios.

Ya te comenté que la interpretación que hace Sumi Jo del aria "Ah! non credea mirarti" me parece de un belcantismo perfecto. Sería puntuable de 10 sobre 10 sin duda alguna. A su final corresponden los dos minutajes que tú indicas y tanto el ensamblaje y empaste de su voz con el cello como el agudo, ¡es una media voz en cuasi-filado hermosísimo!, son hechos sonoros magistrales.

Las pegas vienen en la cabaletta. Las "sfogato" debían poseer, al igual que Callas, la facultad de poder emitir de muchas maneras distintas y de ahí su no homogeneidad vocal, como al igual ocurría en Callas. Pero es que este papel, al igual que Norma, Adalgisa o Elvira, fue escrito para las "sfogato" Pasta y Grisi. Eran grandes voces formadas sin especialización concreta y lo cantaban todo, al igual que cantantes posteriores como la Strepponi, fue la segunda esposa de Verdi y arruinó su voz cantando las obras primeras de Verdi que, al igual que las de Bellini, estaban pensadas para "sfogatos". No será hasta la etapa media de Verdi cuando aparezcan las especializaciones, sopranos líricas, spintos, mezzos dramáticas, etc. Entre las primeras sopranos especializadas recordarás, por la entrada anterior, el caso de la Persiani, primera ligera de coloratura. A partir de ella y su triunfo en París con La sonnambula se consolidaron los registros especializados y "Amina" quedó para las ligeras y no hubo posiblemente otro tipo de "Aminas" hasta que Callas recuperó tanto este papel como el de Elvira (I puritani) para otro tipo de voces como la suya. Tras Callas otras grandísimas voces, como Sutherland o Caballé, han cantado La sonnambula, pero tras ellas no han aparecido voces de su calibre, por tanto, "Amina" ha vuelto a su peculiar infierno en manos de las voces ligeras.

En otro orden de cosas, te diré que no creo que la emisión forzada de Sumi Jo en ocasiones, como en esta interpretación, pueda dañar facilmente su voz, pues tiene una gran técnica vocal y debe saber lo que tiene que hacer a posteriori para recuperar lo "gastado de más". Pero en todo caso, es una voz que nunca he seguido de cerca y no sé actualmente en qué estado se encuentra.

Espero haberte contestado a todas tus cuestiones.
Saludos y hasta pronto.

Enrique Arias Valencia dijo...

¡Muchas gracias por tus respuestas, mi muy querido amigo José Miguel!

¡Salud e inquieta alegría!

atargatis dijo...

hola antes que nada me facina tu blog es un rincon de cultura, siempre que el tiempo me lo permite lo leo bueno te escribo porque al igual que tu pienso que sumi jo no hizo la mejor interpretacion de esa formidable aria
sin embargo pienso que seria un tanto extraño las comparaciones de maria callas como dices ella era un soprano lírico dramática de gran agilidad que podía alternar muchos roles en la cuerda soprano aunque claro tan peculiar registro mostraba irregularidades(no poseía los agudos perfectos de sumi jo o natali dessay , ni tenia el total control vocal de edda mosser o christine deutekom ambas dramaticas de agilidad por eso nunca canto los singspiel de mozart que exigía perfección y uniformidad) tanto como llamarla sfoggato no lo creo porque ella jamas alterno roles de contralto y los de mezzo soprano, bueno no eran comparables con los de magdalena kozena, malena ernnman o cecilia bartoli quienes tiene un buen registro, maria callas fue una gran cantante y sobre todo mas que nada gran actriz, si bien su voz no era especialmente bella, en sus actuaciones te transportaba al papel, sinceramente no es de mis favoritas pero se reconocer que fue muy exitosa.
muchas gracias José Miguel un fuerte abrazo.

José Miguel Moreno Sabio dijo...

Estimado amigo Atargatis: he leído con sumo interés su comentario y en lo fundamental creo que ambos estamos de acuerdo en todo.

Respecto a María Callas tengo que reconocer que su canto, por los motivos que usted alude tan certeramente, tuvo muchos detractores. Es cuestión tanto de gustos como de maneras de entender el canto operístico, por tanto comprendo perfectamente su no predilección por esta cantante.

Sin embargo, disiento con usted respecto al término "soprano sfogato". Fue utilizado durante los 35 años (inaugurados en 1810 por "La cambiale di matrimonio" de Rossini y clausurados en 1844 por "Caterina Cornaro" de Donizetti) en los que se desarrolló el "belcantismo" para significar a aquellas grandes voces, tipo Malibran, Grisi o Pasta, que fueron capaces de abordar con brillo y suficiencia todos los grandes papeles escritos para ellas por Donizetti y Bellini. La especialización en categorías vocales específicas aún no había sido establecida tal y como hoy la conocemos y se tenía en cuenta, más que el registro vocal, la importancia del artista dentro de una compañía. Así se hablaba de "primadonna", con independencia de su registro de "soprano" o "contralto", reservándose el de "primadonna assolutissima" para aquellas voces que, como las anteriormente aludidas, hacían cualquier rol con especial suficiencia, de ahí el término "sfogato"(desahogado). Los cronistas de la época hablan de voces con un amplio registro, pero destacando la desigualdad del mismo. Las definen, además, como instrumentos ágiles y amplios en cuanto a volumen, pero no destacan en ningún momento su especial belleza. En los años 50' del siglo XX algunos críticos observaron certeramente estas características en una voz que, como ocurría con la de la Callas, era difícil de catalogar, pues alternaba y resolvía con solvencia roles tan dispares como Isolda o Elvira de I puritani. Desde ese momento se desempolvó para ella el calificativo "sfogato" y aparentemente el problema de su calificación quedó resuelto. Digo aparentemente, porque la referencia sonora de las auténticas "sfogato" nunca la tendremos y siempre podrá surgir la discusión.

Encantado de haberle podido ofrecer estas aclaraciones, siempre discutibles por lo personales, y siento tener el blog parado desde hace meses, pero mis obligaciones profesionales no me permiten atenderlo adecuadamente. Sin embargo, le comunico que estoy en deuda con Enrique Arias Valencia, seguidor de esta publicación recientemente fallecido, al que debo un homenaje belliniano de despedida. En cuanto sea posible espero poder publicar una entrada en su memoria que sea digna de la importancia del personaje desaparecido.

Un saludo muy afectuoso.

atargatis dijo...

muchas gracias josé es usted muy amable de contestar y para mi es todo un honor que lo haga muchas gracias por la aclaración yo sigo muy de cerca sus blog me parece muy interesante y lo recomiendo entre los amigos.
un afectuoso saludo