Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





domingo, 13 de noviembre de 2011

Visconti, Bernstein, Callas y el público scaligero

Como hemos apuntado en anteriores entradas, el belcanto belliniano vivió una etapa dorada en los años 50' y 60' del pasado siglo XX con la irrupción en los escenarios operísticos de María Callas y Montserrat Caballé respectivamente. La primera tuvo, además, el mérito añadido de poner en valor nuevamente un estilo tan vetusto y amanerado como era el del canto belliniano en la décadas de 1930-40. Fueron unos años en los que el canto verista imperaba sobre los escenarios y desde sus propias maneras eran interpretados todos los autores del repertorio italiano tradicional. No sería en todo caso Bellini el único damnificado. Nuestros refinados oídos del siglo XXI se pueden escandalizar al oír registros de audio en los que se conservan muchas de las atroces interpretaciones a las que fueron sometidas las escasas obras verdianas que aún se mantenían en el repertorio de los grandes teatros. Especialmente maltratadas fueron "La Traviata" y "El Trovador". No nos confundamos, pues no me refiero a las condiciones vocales o a las capacidades técnicas de los intérpretes que eran enormes en la generalidad de casos, sino a su forma de acercarse, entre gritos, sonoros espasmos, portamentos desmayados y absurdas filigranas virtuosísticas a los personajes de las óperas anteriormente mencionadas. A pesar de lo dicho tengo que admitir sin embargo que, a través de los registros sonoros históricos, soy un admirador empedernido de muchos de estos cantantes de la primera mitad del siglo XX. Admiro especialmente su maestría en el manejo de los medios técnicos y la espectacularidad y grandiosidad de muchas de sus voces. Me refiero a los Pertile, Filippeschi, Lauri Volpi o Gigli, entre otros extraordinarios tenores, y a las Tetrazzini, Olivero, Ponselle o Caniglia entre las grandes voces femeninas. En mi fonoteca particular conservo con mucho cariño una edición digitalizada y remasterizada de la celebérrima "Traviata" grabada por Caniglia y Gigli en 1938 con la Orquesta y el Coro del Covent Garden dirigidos por Gui. Todo es admirable, aceptando las convenciones interpretativas de la época anteriormente aludidas, hasta que Caniglia se dispone a atacar con la archiconocida cadencia virtuosística el "Sempre libera" del Acto I. Nunca he podido comprender al oír este fragmento ni por qué lo hacía así ni cómo el público no huía despavorido de los teatros ante semejante desaliño interpretativo. En este caso las palabras nunca serán un fiel reflejo de la realidad. Si en vuestras manos cae esta grabación, o accedéis a ella por cualquier medio, oídla y entenderéis el sentido de mi comentario.


En este estado de cosas, con la Segunda Guerra Mundial habiendo dejado Europa en ruinas y con la mirada de los creadores puesta en nuevas formas de expresión artística como el cine o el musical americano, la ópera, como espectáculo de rango mayor, tenía los días contados. Ciertamente renacieron de sus cenizas los grandes teatros de ópera que habían sido destruidos por las bombas, con el Teatro alla Scala entre ellos, pero siguieron ofreciendo los mismos títulos de la preguerra, tales como Cavalleria, Gioconda, Aida, Tosca, Traviata, etc., con las mismas voces de siempre, pero ahora un poco más avejentadas

La figura de Callas atrajo al mundo de la ópera a reconocidas personalidades del cine como fueron los casos de Visconti o Zeffirelli que modernizaron absolutamente el mundo de la dirección escénica operística, o mejor dicho, propiciaron que naciera tal y como la conocemos hoy en día. También las grandes batutas del momento, como Bernstein o Karajan, se sintieron atraídas por el fenómeno Callas.

Es en este contexto en el que  tenemos que situar el gran momento belliniano que traemos hoy al blog.


María Callas y Leonard Bernstein en el Teatro alla Scala tras
el ensayo general de La sonnambula en marzo de 1955

 Con Ella en plenitud, bajo la regia de Visconti y la dirección musical de Bernstein el Teatro alla Scala de Milán presentó en 1955 una Sonnambula belliniana que ha quedado como uno de los momentos cumbres de la historia de este teatro.

Dibujo decimonónico de la escena del sonambulismo

Los ensayos de la obra, tenemos que imaginar trabajando juntos a estos tres personajes de genio tan particular, si llegaron a tan brillante término no fue sin haber superado previamente unas tormentosas relaciones personales entre ellos si nos atendemos a los chismes recogidos por el anecdotario de la época. En todo caso lo que nos llama la atención del resultado es una novedosa propuesta teatral en la que Amina ya no es la campesina ingenua que recoge el libreto, sino que aparece caracterizada como una frágil y delicada bailarina decimonónica que pasmará a todos con sus gráciles movimientos, muy especialmente en la escena del sonambulismo final. En ella, para susto general incluyendo el de los propios tramoyistas del teatro, parecía que iba a acabar cayendo realmente al arroyo bajo las aspas del molino. Visconti siempre habló de María como de un monstruo escénico y Bernstein la trataba como si fuera un instrumento solista de la orquesta, el principal, obteniendo de ella todo lo que se proponía. Todos estos aspectos relacionados con lo anecdótico aparecen detallados en el libro MARÍA CALLAS. Una biografía íntima de A. Edwards (Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 2003).


El Finale II, como ya sabemos, debía estar constituido por una gran escena de soprano y en este caso el argumento de la obra desde su inicio se dirige precisamente hacia ella. Se trata posiblemente del Finale II más característico y completo de toda la historia del belcanto. La escena consta de una introducción concertada entre los solistas y el coro que prepara la aparición de Amina. Cuando esto ocurre Amina está en pleno trance de sonambulismo. Su primer recitativo Ah! Se una volta sola rivederlo io potessi (¡Ah! si pudiera volverlo a ver una vez solamente) está compuesto en estilo accompagnato y salpicado de amplias frases en cantabile. En el centro de la escena se ubica el aria concertada Ah! Non credea mirarti (¡Ah! no creí que tan pronto) y la misma concluye con la cabaletta, que no rondó, Ah! non giunge uman pensiero (¡Ah! no alcanza el pensamiento humano).

La interpretación que hace Callas de esta cabaletta, de la que disponemos únicamente de un registro de audio de calidad bastante aceptable, es un compendio de cómo entendía la vocalidad del personaje. Amina fue un papel concebido para Giuditta Pasta, soprano sfogato como ya es sabido por entradas anteriores, y fue el elegido en 1837 por Fanny Persiani para su presentación en París. Esta ha pasado a la historia como la primera gran soprano de coloratura. Preparó el camino para las míticas Patti y Melba y su estilo de canto culminó ya en el siglo XX con las célebres sopranos pirotécnicas, permítaseme el uso de tan arriesgado término, del metropolitan neoyorkino tipo Lily Pons o Amelita Galli-Curci. De estas últimas tenemos a nuestra disposición registros de audio muy bien remasterizados. Con ellas el personaje de Amina vio reforzada su faceta ingenua a costa de menguar su dramatismo y así fue interpretado hasta que volvió a caer en manos de una sfogato como fue el caso de Callas. Ésta adelgazó su cuerpo de voz, conservando tanto su peso como su timbre, de una manera prodigiosa, propiciando así una Amina de canto siempre alado pero capaz de llenar, aun a pesar de su aparente frágil sonido, el inmenso espacio físico de la gran sala del teatro milanés. La perfección de Callas en su interpretación de la cabaletta Ah! non giunge se puede apreciar tanto en la exquisitez de su línea de canto como en su infalible ejecución de escalas, trinos, picados y demás elementos del virtuosismo vocal belcantista. Especialmente destacables me parecen las variaciones que realiza en la repetición de la cabaletta, pues sin obviar su esencia virtuosística pone inequívocamente todos estos alardes técnicos al servicio de la expresividad, cosa que como es sabido es el fin último de todo adorno vocal en el canto belliniano.

Cada sección de la cabaletta culmina en su correspondiente cadenza, con sobreagudo incluido, aunque Callas  altera el orden escrito en la partitura por Bellini al desplazar la cadenza que contiene el Mib5 desde el cierre de la segunda sección al de la primera, concluyendo la segunda con un sonido más grave, un Sib4. Aunque pueda parecer extraño este proceder, al oír el resultado se comprende la decisión adoptada. Este Sib4 es de tal contundencia y efectividad que provoca un ruidoso estallido en aplausos por parte del público que se superpone a la orquesta y al coro durante todo el episodio que precede a la cadenza final. Y es entonces cuando ocurre el gran milagro, pues justo en el preciso momento en el que Callas interviene de nuevo para emitir el que sería su último sonido en la ópera, de nuevo un Sib4, los aplausos enmudecen repentinamente para reaparecer ahogando los sonoros acordes finales de la orquesta al cese del mismo. Este proceder de máximo reconocimiento y entrega por parte del público hacia una artista solamente podía ocurrir entre Ella y el scaligero, el público más entendido, exigente y cruel del mundo, pero también el más agradecido cuando la ocasión lo ha requerido. ¡Que lo disfrutéis!

Junto al texto incluyo la partitura, pues sé que para muchos de los seguidores de este blog es un instrumento muy útil.




(Texto de Amina)
Ah! non giunge uman pensiero
al contento ond’io son piena:
a’ miei sensi io credo appena;
tu m’affida, o mio tesor.
Ah mi abbraccia, e sempre insieme,
sempre uniti in una speme,
della terra in cui viviamo
ci formiamo un ciel d’amor.

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¡Ah! No alcanza el pensamiento humano
a comprender la alegría que me colma;
apenas si puedo creer en mis sentidos:
dime que es cierto, tesoro mío.
¡Abrázame y siempre juntos,
siempre unidos en una misma esperanza,
aquel lugar en el que vivamos
será el paraíso de nuestro amor!