Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





domingo, 10 de julio de 2011

Acerca de la trascendencia histórica de la escena final de "Norma" (II)

No siempre los deseos manifiestos coinciden con nuestra disponibilidad para llevarlos a cabo. Por eso me veo en la obligación de citar a Fray Luis, sin el menor ánimo de establecer comparaciones pues no ha lugar a ello, en el momento de iniciar la séptima entrada de este blog belliniano.

Como decíamos ayer....., la estructura de la escena final de Norma ha influido notablemente en otras grandes conclusiones operísticas. Me refiero a la célebre progresión armónica ya comentada anteriormente y cuya ascendencia sobre la muerte de Isolda, el sublime Liebestod wagneriano, vimos en la última entrada (20/04/2011). Os recuerdo que los enlaces recomendados para ambas secuencias eran los siguientes:


En el caso de la influencia de esta secuencia sobre Verdi, no por menos estudiado, deja de tener interés de rango mayor. Me refiero al final de la ópera El trovador. Esta ópera, junto a La traviata, marca el cierre de la etapa central en la obra verdiana y, en cierto modo, a partir de ella la creación del compositor de Busseto, al hacerse más pausada y reflexiva, adquirirá una mayor originalidad.

El estilo maduro de Verdi supuso una evolución en el concepto dramático de sus obras que lo alejaron de las maneras belcantísticas. Por ello no deja de tener interés el hecho de que este compositor se despidiera de estos usos, compartidos especialmente con Bellini, evocando el final de Norma en la conclusión de El trovador.




Esta ópera, eterna favorita de los públicos, antes de imponerse en el repertorio verdiano conoció un desafortunado estreno en el Teatro Apollo de Roma en 1853. En parte se debió a estar sustentada en un libreto absurdo de Salvatore Cammarano a partir del drama homónimo del celebrado dramaturgo español A. Gutiérrez. Libreto imposible donde los haya para un drama que contiene todos los tópicos más insolentes del teatro romántico: espantos nocturnos, niños robados de la cuna, fratricidios, raptos de novicias y cuatro protagonistas antagónicos que solamente se encontrarán en la escena final cuando Leonora se suicide, Manrico suba a la horca y Azucena proclame la venganza de la muerte de su madre con la de éste, su falso hijo, ordenada por el Conde de Luna, su verdadero hermano. ¿Cabe algún despropósito más? En todo caso, la música que compuso Verdi para su "Trovatore" tiene una fuerza dramática incontestable y contiene muchas de las más célebres melodías del genio parmesano. ¿Qué aficionado a la ópera no recuerda Di quella pira, Stride la vampa o Miserere d'un alma già vicina?

Si el final de Norma está estructurado como un gran concertante y la muerte de Isolda como un emotivo lied para soprano y orquesta, el de Il trovatore es un curioso cuarteto que nunca llega a ser tal, pues se inicia como dúo entre Leonora y Manrico, posteriormente pasa a ser terceto al incorporarse brevemente el Conde de Luna y vuelve de nuevo a ser dúo pero ahora entre Azucena y el Conde, dado que Leonora ya ha fallecido y Manrico es conducido velozmente al cadalso. La escena, resuelta musicalmente de una manera magistral, es sin embargo un fiasco dramático, pues tras la bellísima despedida de Leonora, es en este momento cuando suena la comentada progresión armónica inspirada en la de Norma, los acontecimientos se precipitan hasta el absurdo: ¡solamente transcurre un minuto ente la muerte de Leonora, el ajusticiamiento de Manrico y la confesión de Azucena al Conde de que acaba de ejecutar a su propio hermano!



Aquéllos a los que no os interese el análisis musical del fragmento podéis dirigiros directamente al enlace propuesto, tras repasar el texto, y oírlo en una toma histórica de 1978. Se trata de una representación dirigida por Karajan en la Ópera de Viena con un elenco de campanillas integrado por:
  • Raina Kabaivanska,  Leonora.
  • Plácido Domingo,     Manrico.
  • Piero Capucilli,        Conde de Luna.
  • Fiorenza Cosotto,    Azucena.

Ante lo que se ve y se oye solamente puedo decir una cosa: ¡afortunados los que estuvieron allí!


Respecto al análisis musical os indico brevemente los siguientes aspectos a tener en consideración:
  • Planteamiento formal: tanto en Norma como en El trovador es la soprano la que conduce la progresión armónica. Norma lo hace a partir del verso "Ah tu perdoni, quel pianto dice" y Leonora al repetir "Prima che d'altri vivere".  Ambas progresiones, que se repiten íntegramente, tienen dos miembros presentados en orden ascendente/descendente. En el caso de Norma tanto el ascenso como el descenso lo protagoniza la soprano, aunque al descender su línea melódica se ve duplicada por el tenor. En El trovador la soprano conduce el ascenso de la progresión que es resuelta finalmente por el tenor con el verso "Ed io quest'angelo osava maledir".
  • Planteamiento armónico-tonal: en ambas progresiones el ascenso se hace por tonos mediante resoluciones excepcionales del acorde de séptima de dominante. Este procedimiento técnico ha lugar a la introducción de cromatismos en el discurso. El proceso está más desarrollado en Norma que en El trovador, pues si en la primera aparecen sucesivamente las tonalidades de Mi mayor, La mayor, Si mayor, Do sostenido menor y vuelta a Mi mayor para concluir, en la segunda los tonos transitados son únicamente Mi bemol mayor, Fa menor, Sol menor y Mi bemol mayor. En ambos casos la resolución armónica del proceso culmina con una cadencia perfecta en el tono principal.
  • Estos breves apuntes analíticos únicamente persiguen mostrar el paralelismo técnico de ambos fragmentos y reivindicar la figura de Bellini como armonista, pues la misma ha sido denostada tradicionalmente por gran parte de una crítica que se ha sustentado generalmente  en el desconocimiento más supino de la obra del genio catanés.








(La secuencia descrita empieza en el último compás de la pág. 4)     

    LEONORA

    Prima che d'altri vivere...

    Io volli tua morir!...



    MANRICO

    Insano!... ed io quest'angelo

    osava maledir!

    CONTE

      Ah! volle me deludere,
    e per costui morir!
       LEONOR

    Antes que vivir perteneciendo a otro...

    ¡He querido morir tuya!...



    MANRIQUE

    ¡Insensato!

    ¡A este ángel me he atrevido a maldecir!

    CONDE

     ¡Ah! ¡quería engañarme
    y morir por él!


    LEONORA
    Manrico...Addio ... Io moro...



    MANRICO

    Leonora!



     (Spira)


    CONTE

    (additando agli armati Manrico)



    Sia tratto al ceppo!



    MANRICO

    (partendo tra gli armati)

    Madre... oh madre, addio!



    AZUCENA

    (destandosi)

    Manrico!... Ov'è mio figlio?



    CONTE

    A morte corre!...



    AZUCENA

    Ah ferma!... M'odi...



    CONTE

    (trascinando Azucena verso la

    finestra)

    Vedi?...



    AZUCENA

    Cielo!



    CONTE

    È spento!



    AZUCENA

    Egli era tuo fratello!..



    CONTE

    Ei!... quale orror!...



    AZUCENA

    Sei vendicata, o madre!



    CONTE

    (inorridito)

    E vivo ancor!









    LEONOR
    Manrique....Adiós..... yo muero.....



    MANRIQUE

    ¡Leonor!



    (muere)


       CONDE

    (Señalando a Manrique)



    ¡Llevadlo al patíbulo!



    MANRIQUE

    (Sale entre los soldados)

    Madre... oh madre, adiós.



    AZUCENA

    (Despertándose)

    ¡Manrique!... ¿Dónde está mi hijo?



    CONDE

    ¡Corre hacia la muerte!



    AZUCENA

    ¡Ah, detenlo!... ¡Escúchame!



    CONDE

    (Arrastra a Azucena hasta la

    ventana)

    ¿Lo ves?



    AZUCENA

    ¡Cielos!



    CONDE

    ¡Ha muerto!



    AZUCENA

    ¡Él era tu hermano!



    CONDE

    ¡Él!... ¡Qué horror!



    AZUCENA

    ¡Estás vengada madre!



    CONDE

    (Horrorizado)

    ¡Y yo he de vivir todavía!














    

4 comentarios:

Enrique Arias Valencia dijo...

Excelente exposición de un momento cumbre de la música. Estoy contigo: Bellini influyó a Wagner y a Verdi.

Manuel dijo...

Creo, de todas formas, que Verdi superó a todos en los números de conjunto. También me quedo impresionado del elenco vocal, que hoy no se iguala ni por aproximación.
Es un fin genial, pero mejor no saber nada del argumento, que parece una parodia en sí mismo.

José Miguel Moreno Sabio dijo...

Enrique, influido por la última entrada de tu blog y sin ánimo de ofender a nadie, te puedo decir, haciendo una comparación un tanto atrevida, que en cierto modo Bellini actuó como el "Juan Bautista" de Verdi. Uno empieza donde y cuando acaba el otro. El paralelismo entre "Il pirata" de Bellini y el "Oberto" verdiano es digno de estudio, con la salvedad de que la de Bellini es ya una ópera madura y la de Verdi es un bonito "quiero y no puedo". En todo caso, conforme fue aprendiendo, quiso y pudo. ¡Esa "Traviata" o ese "Ballo in Maschera" están ahí como botón de muestra!
Manuel, comparto todo lo que dices. Hoy no hay cantantes de la calidad de una Cosotto o de Capucilli, es muy cierto. Por otra parte, también es verdad que los concertantes verdianos no tienen parangón. Respecto a los argumentos tan tremendos yo creo que en su absurdez espoleaban la imaginación verdiana. Hay pocos momentos tan hermosos en su repertorio como el aria concertada "La Vergine degli Angeli" que canta Leonora en "La forza del destino" al tomar los hábitos, ¡pero no de monja sino de fraile!

Enrique Arias Valencia dijo...

José Miguel: tu comparación entre el Bautista y Bellini me parece acertadísima, pues se mueve en el universo del arte redentor, una interpretación de la música que forjamos en la Universidad Nacional Autónoma de México con base en la más temprana estética de Nietzsche y el manantial de la filosofía wagneriana.

También comparto el que los argumentos absurdos son estímulos de la imaginación. No olvidemos asimismo que a veces, la vida misma sólo se muestra en tanto que absurdo. La música vendría a ser la luz que ilumina la senda de la vida para que podamos salvarnos del laberinto del absurdo.