Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





domingo, 31 de julio de 2011

Finale II

Cuando hablamos de Finale II en una ópera belcantística nos estamos refiriendo a su escena final. Esta estructura no hay que confundirla con el denominado Finale I que cierra el acto primero en las obras en dos actos y el segundo en las de cuatro. Acerca de su particular estructura musical trataremos en otro momento, pues en esta entrada vamos a fijar nuestra atención en la escena de cierre de la ópera o Finale II.

Rossini fue el creador de las principales estructuras musicales que conforman las óperas belcantistas. Para algunas de ellas tomó formas nacidas del excelso ingenio de W. A. Mozart. En el caso de la arquitectura musical de las escenas finales Rossini utilizó dos formatos distintos. Para las óperas bufas recurrió al procedimiento mozartiano consistente en un número de conjunto a cargo de todos los personajes de la obra (ver Questo giorno di tormento de "Las Bodas de Fígaro") de escritura brillante y en tempo muy veloz, pero con la salvedad de que formalmente lo convirtió en un rondó simple con variaciones (ver Di sì felice innesto de "El barbero de Sevilla").

Una de las muchas escenas hilarantes de "El barbero de Sevilla"
En las óperas rossinianas serias o semiserias este número de conjunto, si bien sigue conservando el formato de rondó variado, pasa a tener como protagonista al personaje femenino principal con lo que pasa a ser un rondó concertado entre éste, el resto de personajes principales y el coro. Tal vez el ejemplo más conocido sea el número final de "La cenerentola", el celebérrimo Nacqui all'affanno e al pianto que canta Angelina como cierre de la obra.

Bellini desarrolló hasta sus últimas posibilidades el rondó concertado de Rossini hasta convertirlo  en un grandiosa escena de soprano equiparable en todo momento a la cavatina con la que se presentó al personaje al inicio de la ópera. Esto será una constante en todas sus obras y como ya hemos comentado en alguna otra entrada influyó en el fracaso de Norma el día de su estreno, pues como ya es sabido esta obra acaba con un concertante en lugar de con la esperada aria final de soprano y esto defraudó sobremanera al público asistente a la función.

La escena final de Il pirata, ópera estrenada en 1827 y primer gran triunfo de Bellini, suposo el advenimiento a los melodramas belcantísticos de las llamadas escenas de locura. En la tradición  operística italiana seria o semiseria no eran extrañas ciertas situaciaciones de enajenación mental transitoria en los personajes femeninos. Una de las primeras escenas de locura de las que tenemos noticia se desarrolla a lo largo del aria "Il mio ben quando verrà" que canta Nina en la ópera de Paisiello La pazza per amore ("La loca por amor") estrenada en Caserta en 1779. Pero la locura que inaugura el personage de Imogene en Il pirata belliniano es una cosa bien distinta en la que el autor aprovecha toda la capacidad del belcanto para poner los recursos vocales al servicio del drama, especialmente mediante pasajes de gran agilidad desarrollados tanto a través de escalas como de arpegios o mediante sutiles diseños cromáticos en forma de cascada descendente. Éste último tipo de coloratura se conoce como "portamento de Bellini" y dedicaremos alguna entrada específica para su estudio. Tal éxito tuvo la idea que desde ese momento prácticamente no había ópera que careciera de una escena de este tipo. Así encontramos en I puritani la escena de la locura de Elvira, que como sabemos ocurre en el acto primero, por lo que en el aria final de la ópera celebrará la desdichada protagonista, entre otros asuntos, su vuelta a la "cordura". No menos célebre, aunque sí chocante por lo repentina, es la locura que embarga a Anna Bolena (Donizetti, 1830) en el momento de ser conducida ante su verdugo. Pero tal vez el paradigma de las escenas de locura sea la de Lucia de Lammermmor (Donizetti, 1835) en la que ésta aparece cubierta de sangre ante los invitados a su convite de bodas para narrar, sin ahorrar detalles, ¡cómo ha asesinado a su marido en el lecho nupcial! Ni que decir tiene que a lo largo de veinte años el público esperaba en cada nuevo estreno el momento en el que la soprano perdiera el tornillo correspondiente y sorprendiera a propios y extraños con un canto de bravura lleno de acrobacias, pero siempre enternecedor, colmado hasta la saciedad de la más exquisita sensibilidad y propiciando finalmente el llanto del público femenino de la platea. Como veremos algún día, gran parte del éxito de la belliniana Sonnambula (1831) se debió  a la compasión que la intérprete encargada de dar vida al personaje de Amina era capaz de provocar en el público. No se malinterprete mi explicación, pues entiendo que pueda parecer chanza la forma en que la hago. En todo caso esto queda muy lejos de mi intención dado que considero que el público italiano de la primera mitad del XIX era totalmente culto en el campo de la ópera con independencia de su status social. Téngase en cuenta que cualquier ciudad italiana de cierta importancia, aunque no contara con más de 15.000 habitantes, tenía su correspondiente teatro de ópera y que de un título de éxito podían darse ocho o más funciones. Como estos teatros existen aún y sabemos que cuentan con 700 u 800 localidades podemos afirmar que toda la población en disposición de poder asistir al teatro lo hacía en el caso de obras exitosas y todas las que aquí citamos fueron eventos operísticos que marcaron época.



Sala principal del Teatro alla Scala de Milán

  En la escena final de Il pirata su protagonista Imogene enloquece inexorablemente ante la noticia de que su amante Gualtiero, "el pirata" que da título a la obra, ha sido condenado a muerte por el asesinato de Ernesto, Duque de Caldora y esposo de la propia Imogene. Bellini compuso una magistral escena dividida en tres grandes secciones, recitativo-aria-cabaletta, precedidas por una extensa introducción orquestal. Para su elaboración tuvo muy en cuenta las excepcionales cualidades canoras que adornaban a la gran soprano francesa H. Méric-Lalande (1789-1867) que fue la encargada de interpretar el papel de Imogene en el estreno de la obra en el Teatro alla Scala de Milán en 1827. La partitura le exige moverse con solvencia, potencia vocal y agilidad entre el Do3 y el Do5, por lo que podemos sospechar que estamos ante otra de las célebres soprano sfogato de la época y de cuyas características hemos hablado sobradamente en entradas anteriores.



Henriette Méric-Lalande (1789-1867)

Para ilustrar la escena he elegido la interpretación que protagonizó Montserrat Caballé en 1966 durante su debut parisino en la histórica Sala Pleyel. Esta joven soprano que tras una dura y difícil carrera en los teatros de centroeuropa había conquistado recientemente al público neoyorkino al sustituir a M. Horne en la donizettiana Lucrezia Borgia (Carnegie Hall, 1965) estaba empezando a ocupar el vacío que la retirada de María Callas había dejado en los escenarios operísticos. Su capacidad para abordar el repertorio de belcanto asombró a todos, pues su voz, aunque limitada tanto en el sobreagudo como en el grave, poseía una enorme flexibilidad, así como una perfección en la emisión de la coloratura, un color llamativamente atractivo por su morbidez y una virtuosidad para la emisión del sonido en  filado que dejaba por momentos a los auditorios sin respiración. En todo caso, a mí personalmente, lo que más me llama de atención de esta joven Caballé es la perfección de su línea de canto, pues la esencia y la verdad del mismo están ahí y en ningún otro lugar.

El enlace que propongo a continuación posee la bondad de contar con subtítulos, por lo que no incluyo el texto ni su traducción. Hay que advertir, por otra parte, que la escena no está completa, sino que se inicia directamente en el aria ("Col sorriso d'innocenza"). Faltan por tanto el preludio orquestal y el recitativo, pero es tan hermoso e impagable lo que oímos en la interpretación de Caballé que esta carencia es totalmente disculpable y pasa a segundo término. ¡Disfrutemos con la locura de la desgraciada Imogene!





domingo, 10 de julio de 2011

Acerca de la trascendencia histórica de la escena final de "Norma" (II)

No siempre los deseos manifiestos coinciden con nuestra disponibilidad para llevarlos a cabo. Por eso me veo en la obligación de citar a Fray Luis, sin el menor ánimo de establecer comparaciones pues no ha lugar a ello, en el momento de iniciar la séptima entrada de este blog belliniano.

Como decíamos ayer....., la estructura de la escena final de Norma ha influido notablemente en otras grandes conclusiones operísticas. Me refiero a la célebre progresión armónica ya comentada anteriormente y cuya ascendencia sobre la muerte de Isolda, el sublime Liebestod wagneriano, vimos en la última entrada (20/04/2011). Os recuerdo que los enlaces recomendados para ambas secuencias eran los siguientes:


En el caso de la influencia de esta secuencia sobre Verdi, no por menos estudiado, deja de tener interés de rango mayor. Me refiero al final de la ópera El trovador. Esta ópera, junto a La traviata, marca el cierre de la etapa central en la obra verdiana y, en cierto modo, a partir de ella la creación del compositor de Busseto, al hacerse más pausada y reflexiva, adquirirá una mayor originalidad.

El estilo maduro de Verdi supuso una evolución en el concepto dramático de sus obras que lo alejaron de las maneras belcantísticas. Por ello no deja de tener interés el hecho de que este compositor se despidiera de estos usos, compartidos especialmente con Bellini, evocando el final de Norma en la conclusión de El trovador.




Esta ópera, eterna favorita de los públicos, antes de imponerse en el repertorio verdiano conoció un desafortunado estreno en el Teatro Apollo de Roma en 1853. En parte se debió a estar sustentada en un libreto absurdo de Salvatore Cammarano a partir del drama homónimo del celebrado dramaturgo español A. Gutiérrez. Libreto imposible donde los haya para un drama que contiene todos los tópicos más insolentes del teatro romántico: espantos nocturnos, niños robados de la cuna, fratricidios, raptos de novicias y cuatro protagonistas antagónicos que solamente se encontrarán en la escena final cuando Leonora se suicide, Manrico suba a la horca y Azucena proclame la venganza de la muerte de su madre con la de éste, su falso hijo, ordenada por el Conde de Luna, su verdadero hermano. ¿Cabe algún despropósito más? En todo caso, la música que compuso Verdi para su "Trovatore" tiene una fuerza dramática incontestable y contiene muchas de las más célebres melodías del genio parmesano. ¿Qué aficionado a la ópera no recuerda Di quella pira, Stride la vampa o Miserere d'un alma già vicina?

Si el final de Norma está estructurado como un gran concertante y la muerte de Isolda como un emotivo lied para soprano y orquesta, el de Il trovatore es un curioso cuarteto que nunca llega a ser tal, pues se inicia como dúo entre Leonora y Manrico, posteriormente pasa a ser terceto al incorporarse brevemente el Conde de Luna y vuelve de nuevo a ser dúo pero ahora entre Azucena y el Conde, dado que Leonora ya ha fallecido y Manrico es conducido velozmente al cadalso. La escena, resuelta musicalmente de una manera magistral, es sin embargo un fiasco dramático, pues tras la bellísima despedida de Leonora, es en este momento cuando suena la comentada progresión armónica inspirada en la de Norma, los acontecimientos se precipitan hasta el absurdo: ¡solamente transcurre un minuto ente la muerte de Leonora, el ajusticiamiento de Manrico y la confesión de Azucena al Conde de que acaba de ejecutar a su propio hermano!



Aquéllos a los que no os interese el análisis musical del fragmento podéis dirigiros directamente al enlace propuesto, tras repasar el texto, y oírlo en una toma histórica de 1978. Se trata de una representación dirigida por Karajan en la Ópera de Viena con un elenco de campanillas integrado por:
  • Raina Kabaivanska,  Leonora.
  • Plácido Domingo,     Manrico.
  • Piero Capucilli,        Conde de Luna.
  • Fiorenza Cosotto,    Azucena.

Ante lo que se ve y se oye solamente puedo decir una cosa: ¡afortunados los que estuvieron allí!


Respecto al análisis musical os indico brevemente los siguientes aspectos a tener en consideración:
  • Planteamiento formal: tanto en Norma como en El trovador es la soprano la que conduce la progresión armónica. Norma lo hace a partir del verso "Ah tu perdoni, quel pianto dice" y Leonora al repetir "Prima che d'altri vivere".  Ambas progresiones, que se repiten íntegramente, tienen dos miembros presentados en orden ascendente/descendente. En el caso de Norma tanto el ascenso como el descenso lo protagoniza la soprano, aunque al descender su línea melódica se ve duplicada por el tenor. En El trovador la soprano conduce el ascenso de la progresión que es resuelta finalmente por el tenor con el verso "Ed io quest'angelo osava maledir".
  • Planteamiento armónico-tonal: en ambas progresiones el ascenso se hace por tonos mediante resoluciones excepcionales del acorde de séptima de dominante. Este procedimiento técnico ha lugar a la introducción de cromatismos en el discurso. El proceso está más desarrollado en Norma que en El trovador, pues si en la primera aparecen sucesivamente las tonalidades de Mi mayor, La mayor, Si mayor, Do sostenido menor y vuelta a Mi mayor para concluir, en la segunda los tonos transitados son únicamente Mi bemol mayor, Fa menor, Sol menor y Mi bemol mayor. En ambos casos la resolución armónica del proceso culmina con una cadencia perfecta en el tono principal.
  • Estos breves apuntes analíticos únicamente persiguen mostrar el paralelismo técnico de ambos fragmentos y reivindicar la figura de Bellini como armonista, pues la misma ha sido denostada tradicionalmente por gran parte de una crítica que se ha sustentado generalmente  en el desconocimiento más supino de la obra del genio catanés.








(La secuencia descrita empieza en el último compás de la pág. 4)     

    LEONORA

    Prima che d'altri vivere...

    Io volli tua morir!...



    MANRICO

    Insano!... ed io quest'angelo

    osava maledir!

    CONTE

      Ah! volle me deludere,
    e per costui morir!
       LEONOR

    Antes que vivir perteneciendo a otro...

    ¡He querido morir tuya!...



    MANRIQUE

    ¡Insensato!

    ¡A este ángel me he atrevido a maldecir!

    CONDE

     ¡Ah! ¡quería engañarme
    y morir por él!


    LEONORA
    Manrico...Addio ... Io moro...



    MANRICO

    Leonora!



     (Spira)


    CONTE

    (additando agli armati Manrico)



    Sia tratto al ceppo!



    MANRICO

    (partendo tra gli armati)

    Madre... oh madre, addio!



    AZUCENA

    (destandosi)

    Manrico!... Ov'è mio figlio?



    CONTE

    A morte corre!...



    AZUCENA

    Ah ferma!... M'odi...



    CONTE

    (trascinando Azucena verso la

    finestra)

    Vedi?...



    AZUCENA

    Cielo!



    CONTE

    È spento!



    AZUCENA

    Egli era tuo fratello!..



    CONTE

    Ei!... quale orror!...



    AZUCENA

    Sei vendicata, o madre!



    CONTE

    (inorridito)

    E vivo ancor!









    LEONOR
    Manrique....Adiós..... yo muero.....



    MANRIQUE

    ¡Leonor!



    (muere)


       CONDE

    (Señalando a Manrique)



    ¡Llevadlo al patíbulo!



    MANRIQUE

    (Sale entre los soldados)

    Madre... oh madre, adiós.



    AZUCENA

    (Despertándose)

    ¡Manrique!... ¿Dónde está mi hijo?



    CONDE

    ¡Corre hacia la muerte!



    AZUCENA

    ¡Ah, detenlo!... ¡Escúchame!



    CONDE

    (Arrastra a Azucena hasta la

    ventana)

    ¿Lo ves?



    AZUCENA

    ¡Cielos!



    CONDE

    ¡Ha muerto!



    AZUCENA

    ¡Él era tu hermano!



    CONDE

    ¡Él!... ¡Qué horror!



    AZUCENA

    ¡Estás vengada madre!



    CONDE

    (Horrorizado)

    ¡Y yo he de vivir todavía!