Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





viernes, 25 de marzo de 2011

Escenas de presentación de personajes (I)

Todas las entradas bajo esta etiqueta, aunque se refieran en concreto a procedimientos compositivos bellinianos, engloban aspectos comunes a los tres grandes maestros del belcanto. Nos estamos refiriendo, como es sabido, a Rossini, Donizzeti y Bellini, aunque en esta nómina habría que incluir también al primer Verdi. En este compositor, de tan novedosa fuerza dramática, las estructuras musicales de sus óperas tempranas no difieren esencialmente de las de Donizzeti o Bellini. Es más, el belcantismo de su primera ópera Oberto, Conte di San Bonifacio (1835), estrenada el mismo año que I puritani, la última obra de Bellini, aunque un tanto rudo, sin que esto pretenda ser peyorativo, sigue al pie de la letra el de Bellini pero en ningún caso es remedo del mismo. Esta cercanía conceptual evidencia que el genio de Busseto también debió aprender a escribir óperas, pues en la composición musical no hay espacio para actuaciones intuitivas. Esto debe llevarnos a valorar aún más si cabe su figura.

La presentación de los personajes centrales de las óperas belcantistas adquiere siempre un relieve, en cuanto a lo que a estructura musical se refiere, de primera magnitud y constituye frecuentemente por sí sola una escena completa. Ésta aparece secuenciada en cuatro secciones según el modelo expuesto a continuación:

1. Recitativo accompagnato. Bellini tiende a evitar a lo largo del mismo extensas secuencias en recitativo parlato mediante la frecuente introducción de pequeñas frases en cantabile que hacen de puente entre el parlato propio del "recitativo" y el melodismo en el que se asienta el "aria". Por su parte, el libretista se suele servir de un personaje secundario o a veces del coro como apoyo para conducirlo dramáticamente y propiciar la entrada del aria.

2. Cavatina. El aria de presentación de un personaje se denomina tradicionalmente así. Suele contener dos estrofas gemelas (A-A') y estar escrita en tempo lento o moderado. La linea de canto es siempre de amplia factura y la segunda estrofa (A') admite ser variada libremente por el solista.

3. Secuencia de enlace. En ella reaparece el recitativo accompagnato. Bellini hace evolucionar  generalmente la escritura de esta secuencia desde el estilo recitativo a otro plenamente  cantabile. Es un momento en el que la orquesta y el coro, siempre que haya sido llamado a participar en la escena, adquieren un protagonismo destacado en la evolución de la acción dramática.

4. Cabaletta. Su estructura es binaria al igual que la de la cavatina, pero su tempo es más veloz y se apoya en diseños rítmicos muy característicos.  Su vocalidad recurre tanto a la bravura como al uso de todo tipo de artificios virtuosísticos.



Domenico Donzelli (1790-1883)


La parte de Pollione en Norma la escribió Bellini para Domenico Donzelli, un tenor de voz amplia para el que había escrito anteriormente Rossini su Otello. Era una voz que  llamaba la atención por su corporeidad y sonoridad, por lo que entendemos que debía corresponder a lo que actualmente calificamos como tenor dramático. Del análisis de su papel en Norma podemos inferir que debía poseer un instrumento vocal de mucho peso y no excesivamente ágil, dado que Bellini evita cualquier tipo de abbellimenti y cimenta su escritura en el centro del registro. Le exige total movilidad en la tesitura comprendida entre Fa2 y Sol3 y le hace visitar puntualmente el Re2 en el registro grave y el La3 en el agudo. Excepcionalmente deberá escalar hasta el sonido Do4, conocido vulgarmente y sin razón ninguna como Do de pecho, en la escena de su presentación. En ella nos vamos a centrar seguidamente.

En esta escena el libretista F. Romani  nos decubre a un Pollione de sentimientos divididos entre su ardoroso amor hacia Adalgisa (Fior d'innocenza/Flor de inocencia), sacerdotisa al igual que Norma, y su temor a una más que posible venganza por parte de ésta (Atroce, orrenda me la presenta il mio rimorso stremo/Atroz, horrenda, así me la representa mi hondo remordimiento). En todo momento la música se sustenta en unos acentos marciales que subrayan el carácter altanero del procónsul romano y muy especialmente cuando al aproximarse hacia el altar del bosque en procesión amenazante los druidas con Norma a la cabeza, Pollione proclama que será el amor de Adalgisa su escudo protector frente a la amenaza de los mismos (Me protegge, me difende un poter maggior di loro/Me protege, me defiende un poder mayor que el suyo).

Todas las condiciones aquí descritas las encontramos en la interpretación que de este personaje hizo el extraordinario tenor Mario del Monaco en la Ópera de Berlín en 1967. Tanto su voz como su presencia escénica, ambas imponentes en todo momento cual sólida torre ebúrnea , hacen justicia certera a este singular personaje tan diferente, por su felonía, al resto de héroes masculinos bellinianos. El timbre de la voz de Del Monaco aunque "abaritonada" por momentos, obsérvese su sonoridad en la ya mencionada frase  Atroce, orrenda me la presenta il mio rimorso stremo o en la posterior Muto si spande intorno un sepolcrale orror/Mudo y sepulcral horror extendíase por doquier, conserva su contundencia y homegeneidad en todo el registro. Asumiendo que "toda aduana tiene aranceles" nos encontramos por contra con la supresión del sobreagudo (Do4) exigido por Bellini en la frase eran rapiti i sensi/estaban mis sentidos arrebatados, así como con la del Sib3 escrito al final de la cabaletta en L'empio altare abbaterò/Derribaré su impío altar. Dadas las espléndidas condiciones de belcanto dramático con las que asume esta escena Mario del Monaco no encuentro reprochable la supresión de agudos comentada, pues a cambio nos gratifica con un espectularísimo  final en el que mantiene los sonidos hasta el infinito mientras que su voz resuena desafiante en el bosque sagrado de los druidas. Así debió entenderlo el público berlinés a tenor del estallido de aplausos que se produce a la conclusión de la escena.

Antes de pasar a invitaros a disfrutar de la audición de este fragmento quiero advertiros de que tal vez muchos de vosotros encontréis sonoridades bastante fuera del estilo belcantista, concretamente de tipo verista, en la interpretación de Mario del Monaco. Esto es muy cierto y se evidencia especialmente cuando ataca frases enteras con sonidos fijos, por lo poco vibrantes, y próximos a una declamación "gritada" que nos puede recordar a la del Otello verdiano; pero tengo que deciros que conozco infinidad de grabaciones antiguas y modernas de esta obra y no he encontrado nunca ninguna en la que otro cantante dé vida con más propiedad, solidez, prestancia y entrega a este Pollione belliniano que la  del tenor que aquí nos ocupa.


















                                                    
                                                           








                                                          
                                                        



lunes, 7 de marzo de 2011

Vieni fra queste braccia

El acto tercero de I puritani contiene el que posiblemente sea el dúo más extenso de todo el repertorio belliniano. Gracias a la imaginación del libretista de la obra, el conde Carlo Pepoli, la protagonista femenina, Elvira, que había enloquecido en el acto primero tras creerse abandonada por su prometido, Lord Arturo Talbot, recobra la cordura momentáneamente durante el dúo al reencontrarse con su amado. A pesar de las incongruencias del desarrollo dramático de la obra, Pepoli escribió unos versos luminosos y sonoros a los que Bellini sacó todo su potencial dramático.

Este dúo está escrito en tres secciones, de las que habitualmente se suprime la segunda, siendo la de cierre un vibrante allegro, Vieni fra queste braccia, que sin desvirtuar en ningún momento los exquisitos hábitos melódicos de su autor, rompe los tópicos que sitúan a  Bellini en un perpertuo estado de melancolía. La pujanza y fuerza expresiva de este fragmento es de tal calibre que hasta la llegada de grandes títulos verdianos como puedan ser Un ballo in maschera o Aída no se volverán a encontrar momentos tan intensamente expresivos en el repertorio operístico italiano.

Ciertamente la tradición ha aportado su "granito de arena" para que esto sea posible , pues si se sigue partitura en mano cualquier interpretación de la secuencia comentada se observará cómo,  aparte de los cortes mencionados, la soprano abandona frecuentemente su parte para cantar brillantemente al unísono con el tenor. La relevancia que con tal proceder adquiere el dúo es más que evidente, pues la parte de Elvira, compuesta para la soprano sfogato Giulia Grisi, resulta un tanto gris al estar permanentemente escrita por debajo de la del tenor, que si se recuerda por entradas anteriores fue concebida para el gran Rubini.

Estos cambios en la partitura, que la dotan de una fuerza expresiva de la que carece la versión original, debieron empezar a producirse ya desde el momento del estreno, pues este papel pasó rápidamente de las sfogato Grisi o Malibrán a otras voces más corrientes de tipo ligero o lírico-ligero. En cualquier caso, al contrario que Norma, la parte de Elvira de I puritani puede ser abordada perfectamente por una soprano lírico-ligera siempre que su voz sea sufientemente corpórea y no carezca de un registro grave de cierta eficacia.


 Théâtre Italien de París. En él se estrenó I puritani en 1835


A la hora de elegir una referencia para la audición de este fragmento hay que distinguir entre los registros que poseen interés histórico y aquellos otros más modernos que son los que muestran con veracidad cómo se interpreta actualmente esta obra en los grandes teatros de todo el mundo. Entre los primeros hay que destacar, sobre cualquier otro, el archivo de audio que recoge la celebérrima interpretación que de esta obra hicieron en 1972 en el Teatro Colón de Buenos Aires las ya legendarias voces de Alfredo Kraus y Cristina Deutekom. Por su deficiente sonido este registro requiere un estudio aparte, pues se pierden muchos detalles fundamentales para apreciar la interpretación, magnífica por otra parte, de los mencionados artistas. A pesar de ello, y para tranquilidad  de los krausistas, acudiremos al mismo en cualquier  momento que resulte adecuado para comentarlo y disfrutarlo. En todo caso, para un primer acercamiento a este gran momento belliniano creo que hay que partir de un registro con una mínima calidad técnica que permita apreciarlo suficientemente en sus múltiples aspectos. Estas condiciones se dan con creces en la toma que aquí podemos oír del ensayo general de las representaciones que ofrecieron en 2009 en la Ópera de Bolonia el tenor Juan Diego Flórez y la soprano Nino Machaidze.

Sobre la interpretación de él hay que hacer notar que su voz está más madura y redonda, aunque aún no acaba de rematar el cierre de algunas frases, que en las representaciones que había dado de esta obra en Las Palmas de Gran Canaria unos años atrás y de las que oímos en su momento el aria que da nombre a este blog. En toda su interpretación la generosidad del fraseo y la limpieza en la emisión de la voz entran dentro de lo memorable. Préstese especial atención a la amplitud y brillantez extremas que da a la frase  Vien, tel ripeto: t'amo, t'amo d'immenso amor  (Ven, te lo repito: te amo, te amo con un inmenso amor) y que culmina en esa sonoridad, campanuda donde las haya, con la que aborda el Re4 en la sílaba t'amo.

El caso de la soprano Nino Machaidze (Tbilisi, Georgia, 1983) es asombroso y esperanzador al tiempo, pues a sus 26 años presenta una plenitud de medios y un dominio del estilo belcantista que auguran una carrera de campanillas, siempre y cuando la voracidad de los directores y gestores de los grandes teatros no malogren a la artista durante estos primeros años de ascenso en su carrera. A día de hoy está en posesión de unos medios más que sobrados para abordar papeles fundamentales del repertorio belliniano, que es el objeto de este blog, como puedan ser, aparte del aquí analizado, Amina de La sonnambula o Bianca de Bianca e Fernando, la primera ópera que como compositor profesional compuso el joven Bellini en 1826. Su voz  no presenta siempre una emisión inmaculada, especialmente en el ataque de algunas notas centrales, pero se ensambla magistralmente con la de Flórez y está en todo momento a su altura. Tengo que confesar que cada vez que oigo como atacan y mantienen el agudo final, un Do4 él y un Do5 ella, se me pone la piel de gallina. ¿A alguien más le ocurre algo parecido?

Espero, si ha lugar, vuestros comentarios.






ARTURO
Vieni fra queste braccia.
Amor, delizia e vita,
Vieni, non mi sarai rapita
Finché ti stringo al cor.
Ad ogni istante ansante
Ti chiamo e te sol bramo. Ah!
Vieni, vien, tel ripeto: t'amo,
T'amo d'immenso amor.

ELVIRA
Caro, non ho parola
ch'esprima il mio contento;
L'alma elevar mi sento
in estasi d'amor
Ad ogni istante ansante
Ti chiamo e te sol bramo. Ah!

I DUE
Vien, tel ripeto: t'amo,
T'amo d'immenso amor.


ARTURO
Ven a mis brazos.
Amor, delicia y vida,
Nadie te apartará de mí
Mientras que te estreche en mi corazón.
A cada instante, anhelante,
Te llamo y sólo te deseo a ti. ¡Ah!
Ven, te lo repito: te amo,
Te amo con un inmenso amor.

ELVIRA
Querido, no encuentro las palabras
Que expresen mi felicidad;
siento que se eleva mi alma
en un éxtasis de amor.
A cada instante, anhelante,
te llamo y sólo te deseo a ti. ¡Ah!

LOS DOS
Ven, te lo repito: te amo,
te amo con un inmenso amor.