Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





domingo, 13 de noviembre de 2011

Visconti, Bernstein, Callas y el público scaligero

Como hemos apuntado en anteriores entradas, el belcanto belliniano vivió una etapa dorada en los años 50' y 60' del pasado siglo XX con la irrupción en los escenarios operísticos de María Callas y Montserrat Caballé respectivamente. La primera tuvo, además, el mérito añadido de poner en valor nuevamente un estilo tan vetusto y amanerado como era el del canto belliniano en la décadas de 1930-40. Fueron unos años en los que el canto verista imperaba sobre los escenarios y desde sus propias maneras eran interpretados todos los autores del repertorio italiano tradicional. No sería en todo caso Bellini el único damnificado. Nuestros refinados oídos del siglo XXI se pueden escandalizar al oír registros de audio en los que se conservan muchas de las atroces interpretaciones a las que fueron sometidas las escasas obras verdianas que aún se mantenían en el repertorio de los grandes teatros. Especialmente maltratadas fueron "La Traviata" y "El Trovador". No nos confundamos, pues no me refiero a las condiciones vocales o a las capacidades técnicas de los intérpretes que eran enormes en la generalidad de casos, sino a su forma de acercarse, entre gritos, sonoros espasmos, portamentos desmayados y absurdas filigranas virtuosísticas a los personajes de las óperas anteriormente mencionadas. A pesar de lo dicho tengo que admitir sin embargo que, a través de los registros sonoros históricos, soy un admirador empedernido de muchos de estos cantantes de la primera mitad del siglo XX. Admiro especialmente su maestría en el manejo de los medios técnicos y la espectacularidad y grandiosidad de muchas de sus voces. Me refiero a los Pertile, Filippeschi, Lauri Volpi o Gigli, entre otros extraordinarios tenores, y a las Tetrazzini, Olivero, Ponselle o Caniglia entre las grandes voces femeninas. En mi fonoteca particular conservo con mucho cariño una edición digitalizada y remasterizada de la celebérrima "Traviata" grabada por Caniglia y Gigli en 1938 con la Orquesta y el Coro del Covent Garden dirigidos por Gui. Todo es admirable, aceptando las convenciones interpretativas de la época anteriormente aludidas, hasta que Caniglia se dispone a atacar con la archiconocida cadencia virtuosística el "Sempre libera" del Acto I. Nunca he podido comprender al oír este fragmento ni por qué lo hacía así ni cómo el público no huía despavorido de los teatros ante semejante desaliño interpretativo. En este caso las palabras nunca serán un fiel reflejo de la realidad. Si en vuestras manos cae esta grabación, o accedéis a ella por cualquier medio, oídla y entenderéis el sentido de mi comentario.


En este estado de cosas, con la Segunda Guerra Mundial habiendo dejado Europa en ruinas y con la mirada de los creadores puesta en nuevas formas de expresión artística como el cine o el musical americano, la ópera, como espectáculo de rango mayor, tenía los días contados. Ciertamente renacieron de sus cenizas los grandes teatros de ópera que habían sido destruidos por las bombas, con el Teatro alla Scala entre ellos, pero siguieron ofreciendo los mismos títulos de la preguerra, tales como Cavalleria, Gioconda, Aida, Tosca, Traviata, etc., con las mismas voces de siempre, pero ahora un poco más avejentadas

La figura de Callas atrajo al mundo de la ópera a reconocidas personalidades del cine como fueron los casos de Visconti o Zeffirelli que modernizaron absolutamente el mundo de la dirección escénica operística, o mejor dicho, propiciaron que naciera tal y como la conocemos hoy en día. También las grandes batutas del momento, como Bernstein o Karajan, se sintieron atraídas por el fenómeno Callas.

Es en este contexto en el que  tenemos que situar el gran momento belliniano que traemos hoy al blog.


María Callas y Leonard Bernstein en el Teatro alla Scala tras
el ensayo general de La sonnambula en marzo de 1955

 Con Ella en plenitud, bajo la regia de Visconti y la dirección musical de Bernstein el Teatro alla Scala de Milán presentó en 1955 una Sonnambula belliniana que ha quedado como uno de los momentos cumbres de la historia de este teatro.

Dibujo decimonónico de la escena del sonambulismo

Los ensayos de la obra, tenemos que imaginar trabajando juntos a estos tres personajes de genio tan particular, si llegaron a tan brillante término no fue sin haber superado previamente unas tormentosas relaciones personales entre ellos si nos atendemos a los chismes recogidos por el anecdotario de la época. En todo caso lo que nos llama la atención del resultado es una novedosa propuesta teatral en la que Amina ya no es la campesina ingenua que recoge el libreto, sino que aparece caracterizada como una frágil y delicada bailarina decimonónica que pasmará a todos con sus gráciles movimientos, muy especialmente en la escena del sonambulismo final. En ella, para susto general incluyendo el de los propios tramoyistas del teatro, parecía que iba a acabar cayendo realmente al arroyo bajo las aspas del molino. Visconti siempre habló de María como de un monstruo escénico y Bernstein la trataba como si fuera un instrumento solista de la orquesta, el principal, obteniendo de ella todo lo que se proponía. Todos estos aspectos relacionados con lo anecdótico aparecen detallados en el libro MARÍA CALLAS. Una biografía íntima de A. Edwards (Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 2003).


El Finale II, como ya sabemos, debía estar constituido por una gran escena de soprano y en este caso el argumento de la obra desde su inicio se dirige precisamente hacia ella. Se trata posiblemente del Finale II más característico y completo de toda la historia del belcanto. La escena consta de una introducción concertada entre los solistas y el coro que prepara la aparición de Amina. Cuando esto ocurre Amina está en pleno trance de sonambulismo. Su primer recitativo Ah! Se una volta sola rivederlo io potessi (¡Ah! si pudiera volverlo a ver una vez solamente) está compuesto en estilo accompagnato y salpicado de amplias frases en cantabile. En el centro de la escena se ubica el aria concertada Ah! Non credea mirarti (¡Ah! no creí que tan pronto) y la misma concluye con la cabaletta, que no rondó, Ah! non giunge uman pensiero (¡Ah! no alcanza el pensamiento humano).

La interpretación que hace Callas de esta cabaletta, de la que disponemos únicamente de un registro de audio de calidad bastante aceptable, es un compendio de cómo entendía la vocalidad del personaje. Amina fue un papel concebido para Giuditta Pasta, soprano sfogato como ya es sabido por entradas anteriores, y fue el elegido en 1837 por Fanny Persiani para su presentación en París. Esta ha pasado a la historia como la primera gran soprano de coloratura. Preparó el camino para las míticas Patti y Melba y su estilo de canto culminó ya en el siglo XX con las célebres sopranos pirotécnicas, permítaseme el uso de tan arriesgado término, del metropolitan neoyorkino tipo Lily Pons o Amelita Galli-Curci. De estas últimas tenemos a nuestra disposición registros de audio muy bien remasterizados. Con ellas el personaje de Amina vio reforzada su faceta ingenua a costa de menguar su dramatismo y así fue interpretado hasta que volvió a caer en manos de una sfogato como fue el caso de Callas. Ésta adelgazó su cuerpo de voz, conservando tanto su peso como su timbre, de una manera prodigiosa, propiciando así una Amina de canto siempre alado pero capaz de llenar, aun a pesar de su aparente frágil sonido, el inmenso espacio físico de la gran sala del teatro milanés. La perfección de Callas en su interpretación de la cabaletta Ah! non giunge se puede apreciar tanto en la exquisitez de su línea de canto como en su infalible ejecución de escalas, trinos, picados y demás elementos del virtuosismo vocal belcantista. Especialmente destacables me parecen las variaciones que realiza en la repetición de la cabaletta, pues sin obviar su esencia virtuosística pone inequívocamente todos estos alardes técnicos al servicio de la expresividad, cosa que como es sabido es el fin último de todo adorno vocal en el canto belliniano.

Cada sección de la cabaletta culmina en su correspondiente cadenza, con sobreagudo incluido, aunque Callas  altera el orden escrito en la partitura por Bellini al desplazar la cadenza que contiene el Mib5 desde el cierre de la segunda sección al de la primera, concluyendo la segunda con un sonido más grave, un Sib4. Aunque pueda parecer extraño este proceder, al oír el resultado se comprende la decisión adoptada. Este Sib4 es de tal contundencia y efectividad que provoca un ruidoso estallido en aplausos por parte del público que se superpone a la orquesta y al coro durante todo el episodio que precede a la cadenza final. Y es entonces cuando ocurre el gran milagro, pues justo en el preciso momento en el que Callas interviene de nuevo para emitir el que sería su último sonido en la ópera, de nuevo un Sib4, los aplausos enmudecen repentinamente para reaparecer ahogando los sonoros acordes finales de la orquesta al cese del mismo. Este proceder de máximo reconocimiento y entrega por parte del público hacia una artista solamente podía ocurrir entre Ella y el scaligero, el público más entendido, exigente y cruel del mundo, pero también el más agradecido cuando la ocasión lo ha requerido. ¡Que lo disfrutéis!

Junto al texto incluyo la partitura, pues sé que para muchos de los seguidores de este blog es un instrumento muy útil.




(Texto de Amina)
Ah! non giunge uman pensiero
al contento ond’io son piena:
a’ miei sensi io credo appena;
tu m’affida, o mio tesor.
Ah mi abbraccia, e sempre insieme,
sempre uniti in una speme,
della terra in cui viviamo
ci formiamo un ciel d’amor.

-----------------
¡Ah! No alcanza el pensamiento humano
a comprender la alegría que me colma;
apenas si puedo creer en mis sentidos:
dime que es cierto, tesoro mío.
¡Abrázame y siempre juntos,
siempre unidos en una misma esperanza,
aquel lugar en el que vivamos
será el paraíso de nuestro amor!


domingo, 31 de julio de 2011

Finale II

Cuando hablamos de Finale II en una ópera belcantística nos estamos refiriendo a su escena final. Esta estructura no hay que confundirla con el denominado Finale I que cierra el acto primero en las obras en dos actos y el segundo en las de cuatro. Acerca de su particular estructura musical trataremos en otro momento, pues en esta entrada vamos a fijar nuestra atención en la escena de cierre de la ópera o Finale II.

Rossini fue el creador de las principales estructuras musicales que conforman las óperas belcantistas. Para algunas de ellas tomó formas nacidas del excelso ingenio de W. A. Mozart. En el caso de la arquitectura musical de las escenas finales Rossini utilizó dos formatos distintos. Para las óperas bufas recurrió al procedimiento mozartiano consistente en un número de conjunto a cargo de todos los personajes de la obra (ver Questo giorno di tormento de "Las Bodas de Fígaro") de escritura brillante y en tempo muy veloz, pero con la salvedad de que formalmente lo convirtió en un rondó simple con variaciones (ver Di sì felice innesto de "El barbero de Sevilla").

Una de las muchas escenas hilarantes de "El barbero de Sevilla"
En las óperas rossinianas serias o semiserias este número de conjunto, si bien sigue conservando el formato de rondó variado, pasa a tener como protagonista al personaje femenino principal con lo que pasa a ser un rondó concertado entre éste, el resto de personajes principales y el coro. Tal vez el ejemplo más conocido sea el número final de "La cenerentola", el celebérrimo Nacqui all'affanno e al pianto que canta Angelina como cierre de la obra.

Bellini desarrolló hasta sus últimas posibilidades el rondó concertado de Rossini hasta convertirlo  en un grandiosa escena de soprano equiparable en todo momento a la cavatina con la que se presentó al personaje al inicio de la ópera. Esto será una constante en todas sus obras y como ya hemos comentado en alguna otra entrada influyó en el fracaso de Norma el día de su estreno, pues como ya es sabido esta obra acaba con un concertante en lugar de con la esperada aria final de soprano y esto defraudó sobremanera al público asistente a la función.

La escena final de Il pirata, ópera estrenada en 1827 y primer gran triunfo de Bellini, suposo el advenimiento a los melodramas belcantísticos de las llamadas escenas de locura. En la tradición  operística italiana seria o semiseria no eran extrañas ciertas situaciaciones de enajenación mental transitoria en los personajes femeninos. Una de las primeras escenas de locura de las que tenemos noticia se desarrolla a lo largo del aria "Il mio ben quando verrà" que canta Nina en la ópera de Paisiello La pazza per amore ("La loca por amor") estrenada en Caserta en 1779. Pero la locura que inaugura el personage de Imogene en Il pirata belliniano es una cosa bien distinta en la que el autor aprovecha toda la capacidad del belcanto para poner los recursos vocales al servicio del drama, especialmente mediante pasajes de gran agilidad desarrollados tanto a través de escalas como de arpegios o mediante sutiles diseños cromáticos en forma de cascada descendente. Éste último tipo de coloratura se conoce como "portamento de Bellini" y dedicaremos alguna entrada específica para su estudio. Tal éxito tuvo la idea que desde ese momento prácticamente no había ópera que careciera de una escena de este tipo. Así encontramos en I puritani la escena de la locura de Elvira, que como sabemos ocurre en el acto primero, por lo que en el aria final de la ópera celebrará la desdichada protagonista, entre otros asuntos, su vuelta a la "cordura". No menos célebre, aunque sí chocante por lo repentina, es la locura que embarga a Anna Bolena (Donizetti, 1830) en el momento de ser conducida ante su verdugo. Pero tal vez el paradigma de las escenas de locura sea la de Lucia de Lammermmor (Donizetti, 1835) en la que ésta aparece cubierta de sangre ante los invitados a su convite de bodas para narrar, sin ahorrar detalles, ¡cómo ha asesinado a su marido en el lecho nupcial! Ni que decir tiene que a lo largo de veinte años el público esperaba en cada nuevo estreno el momento en el que la soprano perdiera el tornillo correspondiente y sorprendiera a propios y extraños con un canto de bravura lleno de acrobacias, pero siempre enternecedor, colmado hasta la saciedad de la más exquisita sensibilidad y propiciando finalmente el llanto del público femenino de la platea. Como veremos algún día, gran parte del éxito de la belliniana Sonnambula (1831) se debió  a la compasión que la intérprete encargada de dar vida al personaje de Amina era capaz de provocar en el público. No se malinterprete mi explicación, pues entiendo que pueda parecer chanza la forma en que la hago. En todo caso esto queda muy lejos de mi intención dado que considero que el público italiano de la primera mitad del XIX era totalmente culto en el campo de la ópera con independencia de su status social. Téngase en cuenta que cualquier ciudad italiana de cierta importancia, aunque no contara con más de 15.000 habitantes, tenía su correspondiente teatro de ópera y que de un título de éxito podían darse ocho o más funciones. Como estos teatros existen aún y sabemos que cuentan con 700 u 800 localidades podemos afirmar que toda la población en disposición de poder asistir al teatro lo hacía en el caso de obras exitosas y todas las que aquí citamos fueron eventos operísticos que marcaron época.



Sala principal del Teatro alla Scala de Milán

  En la escena final de Il pirata su protagonista Imogene enloquece inexorablemente ante la noticia de que su amante Gualtiero, "el pirata" que da título a la obra, ha sido condenado a muerte por el asesinato de Ernesto, Duque de Caldora y esposo de la propia Imogene. Bellini compuso una magistral escena dividida en tres grandes secciones, recitativo-aria-cabaletta, precedidas por una extensa introducción orquestal. Para su elaboración tuvo muy en cuenta las excepcionales cualidades canoras que adornaban a la gran soprano francesa H. Méric-Lalande (1789-1867) que fue la encargada de interpretar el papel de Imogene en el estreno de la obra en el Teatro alla Scala de Milán en 1827. La partitura le exige moverse con solvencia, potencia vocal y agilidad entre el Do3 y el Do5, por lo que podemos sospechar que estamos ante otra de las célebres soprano sfogato de la época y de cuyas características hemos hablado sobradamente en entradas anteriores.



Henriette Méric-Lalande (1789-1867)

Para ilustrar la escena he elegido la interpretación que protagonizó Montserrat Caballé en 1966 durante su debut parisino en la histórica Sala Pleyel. Esta joven soprano que tras una dura y difícil carrera en los teatros de centroeuropa había conquistado recientemente al público neoyorkino al sustituir a M. Horne en la donizettiana Lucrezia Borgia (Carnegie Hall, 1965) estaba empezando a ocupar el vacío que la retirada de María Callas había dejado en los escenarios operísticos. Su capacidad para abordar el repertorio de belcanto asombró a todos, pues su voz, aunque limitada tanto en el sobreagudo como en el grave, poseía una enorme flexibilidad, así como una perfección en la emisión de la coloratura, un color llamativamente atractivo por su morbidez y una virtuosidad para la emisión del sonido en  filado que dejaba por momentos a los auditorios sin respiración. En todo caso, a mí personalmente, lo que más me llama de atención de esta joven Caballé es la perfección de su línea de canto, pues la esencia y la verdad del mismo están ahí y en ningún otro lugar.

El enlace que propongo a continuación posee la bondad de contar con subtítulos, por lo que no incluyo el texto ni su traducción. Hay que advertir, por otra parte, que la escena no está completa, sino que se inicia directamente en el aria ("Col sorriso d'innocenza"). Faltan por tanto el preludio orquestal y el recitativo, pero es tan hermoso e impagable lo que oímos en la interpretación de Caballé que esta carencia es totalmente disculpable y pasa a segundo término. ¡Disfrutemos con la locura de la desgraciada Imogene!





domingo, 10 de julio de 2011

Acerca de la trascendencia histórica de la escena final de "Norma" (II)

No siempre los deseos manifiestos coinciden con nuestra disponibilidad para llevarlos a cabo. Por eso me veo en la obligación de citar a Fray Luis, sin el menor ánimo de establecer comparaciones pues no ha lugar a ello, en el momento de iniciar la séptima entrada de este blog belliniano.

Como decíamos ayer....., la estructura de la escena final de Norma ha influido notablemente en otras grandes conclusiones operísticas. Me refiero a la célebre progresión armónica ya comentada anteriormente y cuya ascendencia sobre la muerte de Isolda, el sublime Liebestod wagneriano, vimos en la última entrada (20/04/2011). Os recuerdo que los enlaces recomendados para ambas secuencias eran los siguientes:


En el caso de la influencia de esta secuencia sobre Verdi, no por menos estudiado, deja de tener interés de rango mayor. Me refiero al final de la ópera El trovador. Esta ópera, junto a La traviata, marca el cierre de la etapa central en la obra verdiana y, en cierto modo, a partir de ella la creación del compositor de Busseto, al hacerse más pausada y reflexiva, adquirirá una mayor originalidad.

El estilo maduro de Verdi supuso una evolución en el concepto dramático de sus obras que lo alejaron de las maneras belcantísticas. Por ello no deja de tener interés el hecho de que este compositor se despidiera de estos usos, compartidos especialmente con Bellini, evocando el final de Norma en la conclusión de El trovador.




Esta ópera, eterna favorita de los públicos, antes de imponerse en el repertorio verdiano conoció un desafortunado estreno en el Teatro Apollo de Roma en 1853. En parte se debió a estar sustentada en un libreto absurdo de Salvatore Cammarano a partir del drama homónimo del celebrado dramaturgo español A. Gutiérrez. Libreto imposible donde los haya para un drama que contiene todos los tópicos más insolentes del teatro romántico: espantos nocturnos, niños robados de la cuna, fratricidios, raptos de novicias y cuatro protagonistas antagónicos que solamente se encontrarán en la escena final cuando Leonora se suicide, Manrico suba a la horca y Azucena proclame la venganza de la muerte de su madre con la de éste, su falso hijo, ordenada por el Conde de Luna, su verdadero hermano. ¿Cabe algún despropósito más? En todo caso, la música que compuso Verdi para su "Trovatore" tiene una fuerza dramática incontestable y contiene muchas de las más célebres melodías del genio parmesano. ¿Qué aficionado a la ópera no recuerda Di quella pira, Stride la vampa o Miserere d'un alma già vicina?

Si el final de Norma está estructurado como un gran concertante y la muerte de Isolda como un emotivo lied para soprano y orquesta, el de Il trovatore es un curioso cuarteto que nunca llega a ser tal, pues se inicia como dúo entre Leonora y Manrico, posteriormente pasa a ser terceto al incorporarse brevemente el Conde de Luna y vuelve de nuevo a ser dúo pero ahora entre Azucena y el Conde, dado que Leonora ya ha fallecido y Manrico es conducido velozmente al cadalso. La escena, resuelta musicalmente de una manera magistral, es sin embargo un fiasco dramático, pues tras la bellísima despedida de Leonora, es en este momento cuando suena la comentada progresión armónica inspirada en la de Norma, los acontecimientos se precipitan hasta el absurdo: ¡solamente transcurre un minuto ente la muerte de Leonora, el ajusticiamiento de Manrico y la confesión de Azucena al Conde de que acaba de ejecutar a su propio hermano!



Aquéllos a los que no os interese el análisis musical del fragmento podéis dirigiros directamente al enlace propuesto, tras repasar el texto, y oírlo en una toma histórica de 1978. Se trata de una representación dirigida por Karajan en la Ópera de Viena con un elenco de campanillas integrado por:
  • Raina Kabaivanska,  Leonora.
  • Plácido Domingo,     Manrico.
  • Piero Capucilli,        Conde de Luna.
  • Fiorenza Cosotto,    Azucena.

Ante lo que se ve y se oye solamente puedo decir una cosa: ¡afortunados los que estuvieron allí!


Respecto al análisis musical os indico brevemente los siguientes aspectos a tener en consideración:
  • Planteamiento formal: tanto en Norma como en El trovador es la soprano la que conduce la progresión armónica. Norma lo hace a partir del verso "Ah tu perdoni, quel pianto dice" y Leonora al repetir "Prima che d'altri vivere".  Ambas progresiones, que se repiten íntegramente, tienen dos miembros presentados en orden ascendente/descendente. En el caso de Norma tanto el ascenso como el descenso lo protagoniza la soprano, aunque al descender su línea melódica se ve duplicada por el tenor. En El trovador la soprano conduce el ascenso de la progresión que es resuelta finalmente por el tenor con el verso "Ed io quest'angelo osava maledir".
  • Planteamiento armónico-tonal: en ambas progresiones el ascenso se hace por tonos mediante resoluciones excepcionales del acorde de séptima de dominante. Este procedimiento técnico ha lugar a la introducción de cromatismos en el discurso. El proceso está más desarrollado en Norma que en El trovador, pues si en la primera aparecen sucesivamente las tonalidades de Mi mayor, La mayor, Si mayor, Do sostenido menor y vuelta a Mi mayor para concluir, en la segunda los tonos transitados son únicamente Mi bemol mayor, Fa menor, Sol menor y Mi bemol mayor. En ambos casos la resolución armónica del proceso culmina con una cadencia perfecta en el tono principal.
  • Estos breves apuntes analíticos únicamente persiguen mostrar el paralelismo técnico de ambos fragmentos y reivindicar la figura de Bellini como armonista, pues la misma ha sido denostada tradicionalmente por gran parte de una crítica que se ha sustentado generalmente  en el desconocimiento más supino de la obra del genio catanés.








(La secuencia descrita empieza en el último compás de la pág. 4)     

    LEONORA

    Prima che d'altri vivere...

    Io volli tua morir!...



    MANRICO

    Insano!... ed io quest'angelo

    osava maledir!

    CONTE

      Ah! volle me deludere,
    e per costui morir!
       LEONOR

    Antes que vivir perteneciendo a otro...

    ¡He querido morir tuya!...



    MANRIQUE

    ¡Insensato!

    ¡A este ángel me he atrevido a maldecir!

    CONDE

     ¡Ah! ¡quería engañarme
    y morir por él!


    LEONORA
    Manrico...Addio ... Io moro...



    MANRICO

    Leonora!



     (Spira)


    CONTE

    (additando agli armati Manrico)



    Sia tratto al ceppo!



    MANRICO

    (partendo tra gli armati)

    Madre... oh madre, addio!



    AZUCENA

    (destandosi)

    Manrico!... Ov'è mio figlio?



    CONTE

    A morte corre!...



    AZUCENA

    Ah ferma!... M'odi...



    CONTE

    (trascinando Azucena verso la

    finestra)

    Vedi?...



    AZUCENA

    Cielo!



    CONTE

    È spento!



    AZUCENA

    Egli era tuo fratello!..



    CONTE

    Ei!... quale orror!...



    AZUCENA

    Sei vendicata, o madre!



    CONTE

    (inorridito)

    E vivo ancor!









    LEONOR
    Manrique....Adiós..... yo muero.....



    MANRIQUE

    ¡Leonor!



    (muere)


       CONDE

    (Señalando a Manrique)



    ¡Llevadlo al patíbulo!



    MANRIQUE

    (Sale entre los soldados)

    Madre... oh madre, adiós.



    AZUCENA

    (Despertándose)

    ¡Manrique!... ¿Dónde está mi hijo?



    CONDE

    ¡Corre hacia la muerte!



    AZUCENA

    ¡Ah, detenlo!... ¡Escúchame!



    CONDE

    (Arrastra a Azucena hasta la

    ventana)

    ¿Lo ves?



    AZUCENA

    ¡Cielos!



    CONDE

    ¡Ha muerto!



    AZUCENA

    ¡Él era tu hermano!



    CONDE

    ¡Él!... ¡Qué horror!



    AZUCENA

    ¡Estás vengada madre!



    CONDE

    (Horrorizado)

    ¡Y yo he de vivir todavía!