Lema

Un lugar para compartir las emociones del canto belliniano.

Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835)
A te, o cara, amor talora mi guidò furtivo e in pianto ....

punto de partida

"Cuando sube el telón la imaginación vuela sobre las sonoridades que se elevan desde el foso místico de la orquesta y la tragedia de Norma o la locura de Elvira llenan de nostalgia nuestros corazones y nos trasladan a un mundo irreal en el que la palabra a través del canto, a pesar de la sinrazón que esto representa, será la única verdad".





domingo, 31 de julio de 2016

Obertura de Norma

Los números orquestales en Bellini son siempre de aplicación dramática. En sus óperas no encontramos ninguna secuencia orquestal ajena a esta finalidad. No hay que olvidar que la ópera es ante todo teatro y en el belcantismo belliniano la dramaturgia se expresa casi exclusivamente a través del canto. En este contexto la orquesta es soporte, nunca coprotagonista como ocurre en otros estilos.

En Rossini las oberturas de las óperas, denominadas técnicamnete Sinfonías, eran piezas ajenas al drama que se representaba, de aquí que fueran intercambiables de una ópera a otra, y su función fundamental era la de advertir al público que la representación comenzaba y debía ocupar sus asientos. Esto no fue obstáculo para que el pesarés cuidara la composición de sus oberturas y las dotara de un llamativo interés musical que acaparase la atención del público desde el mismo momento en que se iniciaba el espectáculo. Mediante un ingenioso recurso formal, consistente en un gran "crescendo" situado por lo general tras el desarrollo, era capaz de levantar de su asiento a los espectadores que ya estaban acomodados y, por supuesto, lograr el objetivo de atención buscado.

En Bellini hay una evolución del concepto dramático de la obertura, siendo en Norma donde se muestra con más evidencia. La Sinfonía de esta ópera sigue en parte pautas rossinianas, tanto en su forma como en la propia escritura. Digo en parte, porque el esquema binario conformado por una "introducción lenta" seguida de una amplia segunda sección conformada por un "allegro sonata" con exposición de temas, desarrollo, reexposición, es este caso parcial, y coda está presente, pero la construcción no se hace sobre temática libre, como ocurre generalmente en Rossini, sino de procedencia directa, ya sea literal o del ambiente dramático de ciertas escenas de la obra. Si la "introducción" recrea el entorno marcial y guerrero que rodea a todas las escenas en las que Norma ejerce ante su pueblo como sacerdotisa, en el "allegro" encontramos un primer tema, de trazas rossinianas, que evoca la desesperación de la sacerdotisa al sentirse abandonada por el amante y un segundo tema extraído del dúo del acto II entre Norma y Pollione en el que ella amenaza con la muerte al amante traidor (In mia man alfin tu sei). La coda, convertida en una sección propia indicada como Maggiore, está construída sobre el tema coral con que se cierra la declaración de la guerra a Roma en el acto II.

El desarrollo tonal de la pieza, Sol menor para la introducción y tema primero, Sol mayor (homónimo del principal) para el tema segundo, Si bemol mayor (relativo del principal para el desarrollo) y de nuevo Sol mayor para la coda es muy efectivo para cimentar la construcción formal de la pieza.

Este tipo de oberturas, emparentadas "de lejos" con las de traza sinfónica de las óperas de Mozart, Beethoven y Weber, no es corriente en la ópera italiana de la época. Si el Guillermo Tell rossiniano está dotado de una gran obertura, según el concepto sinfónico, es por la propia exigencia de la gran opéra francaise, estilo adoptado para esta obra por Rossini a cambio de una pensión vitalicia concedida por el Gobierno francés. En el caso de Norma, la importancia musical de su obertura procede de la necesidad del compositor de situar anímicamente al espectador ante la tragedia que se va a desarrollar sobre el escenario. En cierto modo actúa como un spoiler, pero esto no es asunto grave porque en la ópera el espectador no se sumerge en el drama a través de la intriga, dado que la dificultosa comprensión de la integridad del texto lo imposibilita, sino a través de la manera en que son narrados mediante la música y el canto los acontecimientos dramáticos de la historia.

Para ilustrar todo lo dicho proponemos la escucha de este fragmento de Norma en una magnífica versión de Daniel Harding al frente de la Orquesta del Teatro la Fenice (Venecia, 2011).

https://www.youtube.com/watch?v=3JW3R0i9qbM


Los interesados en seguir la partitura pueden acceder a ella en descarga legal y gratuita a través del link siguiente:

http://imslp.nl/imglnks/usimg/d/d6/IMSLP388187-PMLP15092-Vincenzo_Bellini__Norma__1831_.pdf



viernes, 21 de agosto de 2015

Particularidades de la escritura belliniana para tenor

Al inaugurar este blog, hace ya varios años, comenté la existencia de un extraordinario sobreagudo, un Fa4, escrito por Bellini en la parte de Lord Arturo Talbot al final de la ópera I puritani, quedando postergado para una posterior entrada el correspondiente comentario acerca del mismo. Aunque no deja de ser algo anecdótico, por eso etiquetamos la entrada como "Curiosidades bellinianas", lo prometido es deuda y ha llegado el momento de saldarla.

Sabido es que una parte importante de la producción de Bellini, Il pirata, La sonnambula e I puritani, fue escrita para el prototenor romántico G. B. Rubini. Antes de seguir conviene recordar lo que en su momento escribí acerca de sus características vocales, pues el tema que aquí nos ocupa deriva directamente de las mismas:
El registro de Rubini supuso una auténtica revolución en su época e hizo del tenor la voz preferida por los públicos, incluso llegando a hacer palidecer en muchas ocasiones a la prima donna de turno. La voz de Rubini, débil en el grave, brillaba en todo el registro central y agudo, pero al llegar al Si3, sonido en el que los demás tenores daban por finalizada su tesitura, él añadía una quinta más. De este modo su voz se elevaba hasta el Fa4. Esta batería de sobreagudos no la obtenía a partir de sonidos apoyados, sino con una voz de falsete reforzado (falsettone).
Aprovechando estas condiciones, Bellini escribió para él unas partes de tenor en las que la exigencia del agudo y sobreagudo eran características primordiales de las mismas. Es en I puritani donde más se aprecia esta escritura dada la importancia del personaje de Lord Arturo Talbot. Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que I puritani es una ópera de tenor, en la que la parte de soprano, correspondiente al personaje de Elvira, tiene un coprotagonismo fundamental, pero sin el brillo rutilante de la de Arturo. No en vano, y siempre bajo mi particular criterio, la más hermosa aria de tenor que Bellini escribiera nunca pertenece a esta ópera y da nombre a este blog.

En el momento álgido del desenlace de la obra, estamos situados en el Finale III, una vez apresado el proscrito Arturo, Bellini escribe una última aria de tenor. Se trata de una pieza concertada al igual que la cavatina "A te, o cara". Los versos del conde Carlo Pepoli se apoyan sobre una de las más sublimes, tiernas y emotivas melodías que suenan a lo largo de toda esta obra.

La segunda parte del aria tiene el siguiente texto:

Ella è tremante,            Ella está temblorosa,
ella è spirante,            está expirante,

anime perfide,              almas pérfidas,

sorde a pietà,               sordas a la piedad,

un solo istante              frenad vuestra ira

l'ire frenate,                  un solo instante,

poi vi saziate               después podréis saciar

di crudeltà.                  vuestra crueldad.

En el segundo verso, Bellini hace escalar al tenor hasta el Reb4 en la palabra spirante; pero en el penúltimo, escrito sobre la misma melodía, al atacar el término poi pide al cantante abordar el célebre Fa4 ya comentado. Este sonido, emitido por Rubini en falsettone, quedaría fuera del registro de tenor desde el momento en que se impuso la nueva técnica para la emisión de agudos puesta en práctica por el tenor francés G. Duprez. En 1831 sorprendió a todos emitiendo a voce piena, o sea, con la voz completamente apoyada en la columna diafragmática, el Do4 contenido en el aria de Arnold "Asile hereditaire" del Guillermo Tell rossiniano. Este tipo de emisión, que horrorizó a Rossini, dio lugar al nacimiento del tenor romántico, caracterizado por la emisión apoyada en todo el registro. Este tipo de canto se impuso rápidamente, quedando el falsettone prácticamente fuera de uso. En parte, tuvo mucho que ver Donizetti, pues convertido Duprez en su tenor favorito, fue el encargado de estrenar tanto Parisina (1832) como Lucia de Lammermoor (1835).


Esta nueva técnica representó un serio problema para los tenores que interpretaban I puritani, pues el público rápidamente dejó de admitir el falsettone y los tenores debieron ingeniárselas para resolver el célebre pasaje del Fa4. Dado que con la técnica de Duprez los sonidos más allá del Re4 o Mib4 eran prácticamente inabordables, diversas soluciones se fueron imponiendo y marcando tradición. Entre ellas, todas ajenas a Bellini que había fallecido en 1835, escontramos las de sustituir el Fa4 por un Reb4 (solución "a") o emitir un Lab3 en lugar del Reb4  en el segundo verso, cosa posible al ser sonido de la armonía, y en el penúltimo cambiar el Fa4 por el Reb(solución "b"). Entre las dos soluciones, opino que la "b" es mejor, pues evita repetir el sonido culminante de la frase, cosa que ocurre en la "a" y que convierte en melódicamente defectuoso al pasaje, hecho inconcebible en una partitura de Bellini. Aunque hay más variantes tradicionales (soluciones "secundarias") conviene aludir a la practicada por María Malibrán, que se adueñó de la frase del tenor. Ella cantaba sin problemas el Fa5, que es el sonido equivalente en voz de soprano, el tenor interpretaba la frase de Elvira y el problema quedaba resuelto con tan truculento cambalache. Por extraña que parezca la solución, no hay que olvidar que era bastante habitual en la época tanto el intercambio de frases como agregarse el tenor o la soprano a las de más lucimiento. A este respecto conviene recordar que la celebérrima frase Sei tu dal ciel disceso que cierra el segundo acto de Il trovatore (Verdi) es cantada tradicionalmente al unísono por Manrico y Leonora, mientras que en la partitura aparece encomendada únicamente a la soprano.

Para ejemplificar todo lo dicho me remito a un curioso archivo de Internet en el que el pasaje de Arturo aquí comentado aparece extraído de distintas representaciones a cargo de afamados tenores de los últimos 30 años. Comento brevemente cada interpretación y las características vocales de cada tenor.

00:00 O. Arévalo, Solución b. La línea de canto es buena, aunque en el agudo el apoyo se pierde y queda débil y descolorido.

00:50  G. Kunde. Solución a. También con buena línea de canto, voz franca y emisión muy segura de los dos Reb.

01:38 G. Sabbatini. Solución b. La voz es de gran calidad y la emisión es muy buena.

02:27 R. Blake. Solución b. Voz de sonoridad campanuda, pero de emisión un tanto abierta. Durante los 90' fue un Arturo de referencia.

03:24 Ch. Merrit. Solución b variada. Otro Arturo de referencia de finales del XX. Su voz era más desigual que la de Blake, menos bella y presentaba tendencia a la sobreafinación. Incide en el Reb dos veces seguidas, por lo que la solución es variada respecto a la tradicional.

04:20 J. D. Florez. Solución b. Por línea de canto, belleza vocal y perfección en la emisión, para mí es referente de los grandes Arturos históricos como pudieran ser Schipa, Di Stefano o Kraus.

05:18 M. Laho. Solución a. Intérprete carente de interés.

06:06 I. Encinas. Fragmento incompleto. Encinas fue un tenor todo terreno, de voz amplia y buenos agudos, pero con una línea de canto muy poco pulida.

06:43 W. Matteuzzi. Interpreta el fragmento prácticamente según fue escrito por Bellini. La voz es muy hermosa y la línea de canto muy buena, pero el Fa4 que emite Matteuzzi puede resultar hiriente para algunos oídos. En cualquier caso se trata de un sonido perfectamente emitido y apoyado sobre la columna de aire. Si nos fijamos podemos observar como el cantante se lleva la mano al pabellón auricular antes de atacar el sobreagudo.  Posiblemente sea un recurso para oírse mejor y poder controlar el sonido dentro del conjunto de.
¿Le hubiera gustado a Bellini este tipo de sonoridad? Nunca podremos saberlo...

07:44 S. Fisichella. Solución b. Interpreta el pasaje en un tempo muy rápido que incide negativamente en la deseada amplitud del arco melódico. A cambio "corona" ampliamente el Reb4, recurso muy del gusto de tenores de etapas anteriores.

08:34 S. Neill. Solución b. Tenor de emisión defectuosa. Queda fuera de lugar.

09:28 L. Aliberti realiza la versión de Maria Malibrán anteriormente comentada. La emisión vocal y el canto de Aliberti nunca me han interesado, pero considero oportuno el fragmento para conocer la versión de la Malibrán.

Espero que esta entrada os resulte interesante para seguir profundizando en el canto belliniano.

https://www.youtube.com/watch?v=oBZuaTp1oBI



4 

lunes, 3 de junio de 2013

La tradición belcantística de las grandes sopranos de coloratura españolas

A partir de 1845, una vez desaparecido Bellini y con Donizetti sumido en la locura provocada por una enfermedad venérea que hacía estragos en la época, el belcanto entró en proceso de decadencia irreversible. El nuevo tipo de canto que se impondrá pronto, hablamos del estilo verdiano, si bien parte de los supuestos belcantistas, evolucionará tempranamente hacia derroteros propios.

Con Verdi se impondrá una clasificación de las voces muy detallada que se fundamenta no tanto en el registro de la misma como en ciertas condiciones y capacidades que afectan a su color, densidad, intensidad, timbre y volumen. Verdi no actuó nunca por capricho, sino por necesidades dramáticas. Así, la inocencia de Gilda (Rigoletto) se verá reflejada a través de la voz de una soprano lírico-ligera, el drama desesperado de Leonora (Il Trovatore) del de una spinto-dramática y los estados cambiantes de Violeta (La Traviata) exigirán una soprano tan dúctil como para ser capaz de expresarse como una lírico-ligera con agilidad en el acto primero, como una lírica con potencia y buen cuerpo de voz en el segundo y como una lírico-spinto en el tercero. Dentro de este panorama las voces femeninas ligeras se verán desplazadas a papeles secundarios, caso de Oscar en Un Ballo in Maschera, y poco más.

Sin embargo, con Fanny Persiani, como ya sabemos por entradas anteriores, había nacido un tipo de soprano ligera con espectaculares agudos y agilidad lindando con lo acrobático que llenaba de público los teatros. Sin interrupción en el tiempo encontramos sucediéndola a las míticas Jenny Lind (1820-1887), Adelina Patti (1843-1919), Nellie Melba (1861-1931) y Amelita Galli-Curci (1882-1963). Fueron ellas las que mantuvieron el interés hacia un puñado de obras belcantistas que impidieron caer en el olvido a Rossini, Bellini y Donizetti. Aunque por nacimiento Adelina Patti era madrileña, se puede ver aún una placa recordatoria en su casa natal de la calle Marqués de Valdeiglesias esquina a Gran Vía, solamente vivió en España hasta los tres años. En cualquier caso, la tradición española de grandes sopranos ligeras de coloratura no empezará realmente hasta finales del siglo XIX con la barcelonesa María Barrientos (1883-1946), triunfadora tanto en el Metropolitan neoyorquino como en el Colón de Buenos Aires con sus interpretaciones de Lucia de Lammermoor (Donizetti) y La sonnambula (Bellini). Posteriormente destacó sobremanera la turolense Elvira de Hidalgo (1891-1980), alumna de María Barrientos cuya Rosina en El barbero de Sevilla de Rossini tuvo un fulgurante éxito en el Teatro alla Scala de Milán. Bien sabido es que su obra mayor la realizó en las aulas del conservatorio de Atenas. Allí, entre 1938 y 1943, se formó como cantante María Callas.


Elvira de Hidalgo

 En la primera mitad del siglo XX encontramos una saga familiar que dará continuación a la gran tradición belcantística española. Se trata del trío formado por Ofelia Nieto (1898-1931), su hermana Ángeles Ottein (1895-1981) y Marimí del Pozo (1928), sobrina de ambas. En rigor hay que apartar de la tradición belcantista a la primera de ellas, pues fue una soprano dramática que durante su breve carrera se centró en los grandes roles de ese repertorio, como Aída o Tosca. Sin embargo, Ángeles Ottein fue una soprano ligera de agilidad que, si bien incluyó en su repertorio La Boheme  y La Traviata, sus caballos de batalla fueron la inevitable Rosina de El barbero de Sevilla y Gilda de Rigoletto. Contó entre sus alumnas con la gran Pilar Lorengar, además de Consuelo Rubio y de su propia sobrina, Marimí del Pozo, que al ser soprano ligera como ella fundamentó su carrera, al igual que su tía, en Rigoletto, Lucia de Lammermoor y La sonnambula.



Ángeles Ottein

La carrera de Marimí del Pozo no fue larga, pues se retiró a la edad de treinta y tres años tras haber cantado a lo largo de dieciséis temporadas. Había debutado en 1945, a los diecisiete años, interpretando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el papel de Gilda (Rigoletto) nada menos que junto al gran tenor Hipólito Lázaro. Desde el momento de su retiro, Marimí del Pozo se dedicó a la docencia. En 1978 obtuvo una cátedra de “Técnica Vocal” en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Desde la misma, y de ello puedo dar fe personalmente al haber realizado prácticas en su clase como alumno de "Acompañamiento pianístico de repertorio vocal”, estudios que realicé en dicho centro educativo bajo la dirección de Miguel Zanetti, Marimí del Pozo transmitió a sus alumnos la herencia recibida de sus antecesoras relativa a la gran tradición belcantística española.


Extracto del programa de mano de una representación de esta
obra con motivo de la Temporada de Ópera patrocinada en 1951 por el
 Excmo. Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria
con motivo de la celebración del 468 aniversario
de la incorporación de la isla a la Corona de Castilla.

 Se conservan muy pocos documentos sonoros del arte de esta gran soprano, pero son suficientes como para poder hacernos una idea cabal tanto de su sólida técnica como de la belleza de una voz puesta al servicio de un repertorio seleccionado tan hábil como certeramente. Marimí del Pozo siempre hablaba en sus clases de la necesidad de igualar los registros de la voz, de apoyar la emisión en una columna sólida de aire, de conducir el sonido “como si lo montáramos en un arcoíris” y sobre todo de buscar la máxima pureza en el fraseo, condición indispensable para depurar el estilo. Todo esto se ve reflejado en la grabación que podemos oír a continuación. Se trata del aria de Amina  “Ah, non credea mirarti”, perteneciente al Acto II de La sonnambula de Bellini. La grabación fue realizada a finales de la década de 1950 y en ella la soprano aparece acompaña por la Philharmonia Orchestra dirigida por el mítico Anatole Fistoulari. El registro no está remasterizado, por lo que el molesto ruido de “fritura” de los discos de 78 rpm. podemos disfrutarlo en su total apogeo. Esperemos que este precioso material de una de las últimas belcantistas históricas españolas sea reconstruido debidamente para disfrute y solaz de todos los aficionados. El reto queda lanzado a quien corresponda.


Enlace para el archivo.



Amina

Ah! non credea mirarti
Sì presto estinto, o fiore;
Passasti al par d’amore,
Che un giorno sol durò.

Potria novel vigore
Il pianto mio recarti…
Ma ravvivar l’amore
Il pianto mio, ah no, no non può.

Ah non credea, …

---------------------

¡Ah! No creí que tan pronto
secas os vería, oh flores;
os marchitasteis como el amor,
que un solo día duró.

Podría nueva vida
concedernos mi llanto,
mas reavivar el amor
mi llanto ¡ah! no puede, no.

¡Ah! No creía…


jueves, 8 de marzo de 2012

"Dionisos no siempre es el mejor aliado de Bellini", con respeto hacia mi admirado esteta Enrique Arias Valencia

Admiro, conociéndolo solamente a través de sus escritos en la red, a Enrique Arias Valencia. Espero con avidez cada una de las magistrales entradas de su blog http://ariastotelesplatonico.blogspot.com/ y lo recomiendo vivamente a todo aquél que tengas interés en el conocimiento de lo concerniente a la belleza.

En mi última entrada, Visconti, Bernstein, Callas y el público escalífero (13/11/2011), Enrique me hacía una pregunta, para mí un auténtico reto, a la que prometí dar respuesta, pero posponiedo la misma sine die.

Si repasáis los comentarios a dicha entrada, él me preguntaba acerca de la opinión que pudíéramos tener tanto los escalíferos como yo mismo de una interpretación realizada por la soprano surcoreana Sumi Jo de la escena final (Finale II) de La SonnambulaLa grabación pertenece a un concierto ofrecido en 2003 por Sumi Jo en Seúl acompañada por la Janacek Philharmonic Orchestra bajo la dirección de P. Olmi.



Como quiera que el archivo contiene la escena completa, aunque en la entrada a la que nos referimos se tratara únicamente de la cabaletta de cierre, es conveniente referirise a la totalidad de la misma y no quedar circunscritos a su sección final. Más tarde se entenderá por qué tomo esta decisión.

La voz de Sumi Jo corresponde a la de una soprano ligera, a veces llamada de coloratura. Ésta es una clasificación que no me gusta utilizar, dado que la coloratura o agilidad es una habilidad exigida en la ópera italiana decimonónica a todo tipo de sopranos, piénsese si no en las soberbias agilidades escritas por Verdi a sus superdramáticas Lady Macbeth o Abigaille, esta última, antagonista de Nabucco. En todo caso, estamos ante un instrumento muy bello, caracterizado por una escasa corporeidad, como corresponde a su naturaleza, pero con los registros perfectamente igualados y un timbre exquisitamente mórbido, cualidad esta última que se observa especialmente en la emisión de las medias voces y en unos pianissimos próximos al sonido filado. Otro asunto bien distinto es cuando la partitura exige sonoridades en mezzo forte o forte. Entonces la voz tiende a ensancharse artificialmente, por lo que pierde timbre y empiezan a vislumbrarse estridencias poco agradables.

Todo lo expuesto explica la interpretación que hace Sumi Jo de esta escena. El aria Ah! non credea mirarti, de línea extemadamente sutil y que, estando apoyada en dinámicas que van desde el pianissimo al mezzo forte, se mueve siempre en el registro central-agudo, queda admirablemente resuelta por la soprano surcoreana. La línea belcantista belliniana, exenta de estrías y cristalina como agua del manantial de los dioses del Olimpo, vuela sobre las livianas sonoridades de la orquesta y todo queda emplazado en el sitio que le corresponde. El propósito de Bellini, en cuanto a hacer creíble la suprema candidez de la difamada Amina, queda satisfecho a la perfección en la interpretación de la soprano surcoreana. Las maledicencias, que habían sembrado la duda en torno a la inocencia de la joven, son vencidas al comprobarse que las sospechosas actuaciones de Amina eran producto de su sonambulismo.. Final feliz para la protagonista y llegada del momento jubiloso encarnado en la cabaletta Ah! non giunge uman pensiero. Como es sabido por la entrada anterior, Visconti, Bernstein, Callas y el público escalífero (13/11/2011), el papel de Amina fue concebido por Bellini para Giuditta Pasta, una soprano sfogato. Para recordar las características de este tipo de soprano me remito a la entrada Ah! bello a me ritorna  (23/02/2011). A partir de aquí empiezan los problemas para Sumi Jo, pues aunque Bellini no incide especialmente en el registro central-grave de la voz y escribe una línea ondulada muy cómoda para una soprano, aparece una nueva exigencia dificilmente asumible por un instrumento de estas características: el cuerpo de la voz. Esta cabaletta necesita una voz carnosa y con color en el centro, a la vez que potente, no tanto para alzarse sobre una orquesta sonora como para poner de relevancia el gozoso triunfo de la protagonista. Y estas condiciones, que se dan con creces en las intenciones de la cantante, son inexistentes en la realidad material de su instrumento. Sumi Jo intenta suplirlas ensanchando el centro de su voz, pero como es imposible sacar agua de un pozo que no la tiene, empiezan a aparecer sonoridades que al no estar apoyadas en la columna de aire adquieren un color francamente desagradable y de calidad deficiente. La emisión de la voz cantada debe presentar características piramidales: ancha en su base y estrecha en el agudo. Pero la capacidad técnica le debe permitir a un cantante proporcionar esta pirámide de manera que el grave tenga la anchura de su base proporcionada a la altura de la pirámide y el agudo tenga el pie apoyado en la base de la misma. De esta manera, la voz presentará todo su registro proyectado y sin estridencias en el agudo ni sonidos feamente abiertos en el grave.

Si se observa atentamente el agudo emitido en el minuto 7'30'' se apreciará su poca calidad sonora tendiente al grito. Es producto de la saturación de aire que se produce en el vértice de la pirámide por el descontrol de la emisión a que conduce el ensanchamiento y falso apoyo de la columna sonora en el centro y centro-grave de la voz. Este tipo de emisión ha arruinado prematuramente a cantantes muy prometedores y atractivos en sus inicios y solamente es aceptable en voces maduras que pueden así alargar su carrera durante un breve tiempo abordando papeles de carácter, como pueda ser el caso de la condesa en Pique Dame de Tchaikovsky, que precisan más de un actor que de un cantante. Por estos motivos, cada nuevo agudo representa un problema para Sumi Jo, y así nos hará sufrir sus estridencias en el sobreagudo del minuto 8'01'' (un Mib5) y en toda la cadencia final. En el último agudo, un Sib4, el timbre ya es inexistente y, aunque la toma de sonido no lo evidencia, es una de esas sonoridades que en la sala se pierden por no tener la suficiente proyección como para recorrerla hasta su más recóndito rincón.

Mi crítica se puede entender como destructora sin piedad, pero no es esa mi intención. Únicamente intento explicar lo que como belliniano siento ante esta interpretación, pues eso es lo que me ha requerido mi amigo Enrique Arias Valencia.

Sumi Jo es inteligentísima y sabe que ha de aportar algo que distraiga en lo posible de la insuficiencia de su voz para salvar los escollos que le presenta esta cabaletta y es aquí donde empieza la parte circense de su interpretación.


Esta artista aparte de ser bellísima, tiene gracia innata y un cuerpo escultural que le proporciona una excelente presencia escénica. Estas serán sus bazas para intentar paliar las deficiencias anteriormente anunciadas. Ya desde el mismo arranque de la cabaletta, en el minuto 6'43'', Sumi Jo acompaña su canto con un bailecillo discretamente amable que puede dejarnos un tanto sorprendidos si conocemos la psicología del personaje, pero aún es más sorprendente lo que ocurre en el minuto 7'13'', justo cuando van a empezar a aparecer problemas en la emisión de los agudos. En ese momento el chal que envolvía su cuerpo cae y para nuestra sorpresa se adivina entre las transparencias de su vestido cierta parte muy llamativa de su anatomía que nos recuerda que es humana y que durante nueve meses anduvo unida a la placenta materna. ¿Qué le ha ocurrido a esta Amina para adoptar semejante actitud? A partir del minuto 8'37'' el ataque de las notas altas se hace ya tan trabado que ha de tomar alguna vez el sonido desde abajo hacia arriba. Esto, que es de una impureza estilística lamentable, es sin embargo un recurso para salir del paso de cualquier manera, pues ya no hay más chales que quitarse y únicamente resta exagerar el primitivo bailecillo, que ahora se traduce en movimientos de torso repetitivos y muy poco estéticos. 

Estimado Enrique, esto es lo que veo y oigo y tengo que manifestar que como belliniano no me satisface en absoluto. Entiendo que la actuación de Sumi Jo parezca muy fogosa,  venal, instintiva y vitalista, o sea, que presente loables atributos dionisíacos, pero creo que todo está perfectamente calculado por ella, llegando a alterar la esencia del personaje, para ocultar sus carencias.  En todo caso, recurre a un histrionismo que me lleva a pensar que Dionisos no siempre es el mejor aliado de Bellini.

En el momento de terminar mi exposición quiero dejar bien patente mi admiración por esa gran artista que es Sumi Jo, admirable por ejemplo en la Norina de Don Pasquale de Donizetti, y por supuesto mi respeto a todos los que disfrutáis con su interpretación de La sonnambula. En mi caso, por los motivos ampliamente expuestos, no es así.

Para acabar y contestando a la otra parte de tu pregunta, tengo que decirte con sinceridad, amigo Enrique, que no podría adivinar la reacción de los escalíferos, aunque sospecho que a los seguidores de Callas no les hará mucha gracia una interpretación de este talante.


El enlace de la interpretación comentada es

Os recomiendo ver este otro enlace en el que disfrutaréis de varios momentos de la soberbia interpretación que del personaje de Norina de Don Pasquale (Donizetti) hizo en el Teatro Nacional de la Zarzuela (Madrid, España) Sumi Jo en 1995.

domingo, 13 de noviembre de 2011

Visconti, Bernstein, Callas y el público scaligero

Como hemos apuntado en anteriores entradas, el belcanto belliniano vivió una etapa dorada en los años 50' y 60' del pasado siglo XX con la irrupción en los escenarios operísticos de María Callas y Montserrat Caballé respectivamente. La primera tuvo, además, el mérito añadido de poner en valor nuevamente un estilo tan vetusto y amanerado como era el del canto belliniano en la décadas de 1930-40. Fueron unos años en los que el canto verista imperaba sobre los escenarios y desde sus propias maneras eran interpretados todos los autores del repertorio italiano tradicional. No sería en todo caso Bellini el único damnificado. Nuestros refinados oídos del siglo XXI se pueden escandalizar al oír registros de audio en los que se conservan muchas de las atroces interpretaciones a las que fueron sometidas las escasas obras verdianas que aún se mantenían en el repertorio de los grandes teatros. Especialmente maltratadas fueron "La Traviata" y "El Trovador". No nos confundamos, pues no me refiero a las condiciones vocales o a las capacidades técnicas de los intérpretes que eran enormes en la generalidad de casos, sino a su forma de acercarse, entre gritos, sonoros espasmos, portamentos desmayados y absurdas filigranas virtuosísticas a los personajes de las óperas anteriormente mencionadas. A pesar de lo dicho tengo que admitir sin embargo que, a través de los registros sonoros históricos, soy un admirador empedernido de muchos de estos cantantes de la primera mitad del siglo XX. Admiro especialmente su maestría en el manejo de los medios técnicos y la espectacularidad y grandiosidad de muchas de sus voces. Me refiero a los Pertile, Filippeschi, Lauri Volpi o Gigli, entre otros extraordinarios tenores, y a las Tetrazzini, Olivero, Ponselle o Caniglia entre las grandes voces femeninas. En mi fonoteca particular conservo con mucho cariño una edición digitalizada y remasterizada de la celebérrima "Traviata" grabada por Caniglia y Gigli en 1938 con la Orquesta y el Coro del Covent Garden dirigidos por Gui. Todo es admirable, aceptando las convenciones interpretativas de la época anteriormente aludidas, hasta que Caniglia se dispone a atacar con la archiconocida cadencia virtuosística el "Sempre libera" del Acto I. Nunca he podido comprender al oír este fragmento ni por qué lo hacía así ni cómo el público no huía despavorido de los teatros ante semejante desaliño interpretativo. En este caso las palabras nunca serán un fiel reflejo de la realidad. Si en vuestras manos cae esta grabación, o accedéis a ella por cualquier medio, oídla y entenderéis el sentido de mi comentario.


En este estado de cosas, con la Segunda Guerra Mundial habiendo dejado Europa en ruinas y con la mirada de los creadores puesta en nuevas formas de expresión artística como el cine o el musical americano, la ópera, como espectáculo de rango mayor, tenía los días contados. Ciertamente renacieron de sus cenizas los grandes teatros de ópera que habían sido destruidos por las bombas, con el Teatro alla Scala entre ellos, pero siguieron ofreciendo los mismos títulos de la preguerra, tales como Cavalleria, Gioconda, Aida, Tosca, Traviata, etc., con las mismas voces de siempre, pero ahora un poco más avejentadas

La figura de Callas atrajo al mundo de la ópera a reconocidas personalidades del cine como fueron los casos de Visconti o Zeffirelli que modernizaron absolutamente el mundo de la dirección escénica operística, o mejor dicho, propiciaron que naciera tal y como la conocemos hoy en día. También las grandes batutas del momento, como Bernstein o Karajan, se sintieron atraídas por el fenómeno Callas.

Es en este contexto en el que  tenemos que situar el gran momento belliniano que traemos hoy al blog.


María Callas y Leonard Bernstein en el Teatro alla Scala tras
el ensayo general de La sonnambula en marzo de 1955

 Con Ella en plenitud, bajo la regia de Visconti y la dirección musical de Bernstein el Teatro alla Scala de Milán presentó en 1955 una Sonnambula belliniana que ha quedado como uno de los momentos cumbres de la historia de este teatro.

Dibujo decimonónico de la escena del sonambulismo

Los ensayos de la obra, tenemos que imaginar trabajando juntos a estos tres personajes de genio tan particular, si llegaron a tan brillante término no fue sin haber superado previamente unas tormentosas relaciones personales entre ellos si nos atendemos a los chismes recogidos por el anecdotario de la época. En todo caso lo que nos llama la atención del resultado es una novedosa propuesta teatral en la que Amina ya no es la campesina ingenua que recoge el libreto, sino que aparece caracterizada como una frágil y delicada bailarina decimonónica que pasmará a todos con sus gráciles movimientos, muy especialmente en la escena del sonambulismo final. En ella, para susto general incluyendo el de los propios tramoyistas del teatro, parecía que iba a acabar cayendo realmente al arroyo bajo las aspas del molino. Visconti siempre habló de María como de un monstruo escénico y Bernstein la trataba como si fuera un instrumento solista de la orquesta, el principal, obteniendo de ella todo lo que se proponía. Todos estos aspectos relacionados con lo anecdótico aparecen detallados en el libro MARÍA CALLAS. Una biografía íntima de A. Edwards (Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 2003).


El Finale II, como ya sabemos, debía estar constituido por una gran escena de soprano y en este caso el argumento de la obra desde su inicio se dirige precisamente hacia ella. Se trata posiblemente del Finale II más característico y completo de toda la historia del belcanto. La escena consta de una introducción concertada entre los solistas y el coro que prepara la aparición de Amina. Cuando esto ocurre Amina está en pleno trance de sonambulismo. Su primer recitativo Ah! Se una volta sola rivederlo io potessi (¡Ah! si pudiera volverlo a ver una vez solamente) está compuesto en estilo accompagnato y salpicado de amplias frases en cantabile. En el centro de la escena se ubica el aria concertada Ah! Non credea mirarti (¡Ah! no creí que tan pronto) y la misma concluye con la cabaletta, que no rondó, Ah! non giunge uman pensiero (¡Ah! no alcanza el pensamiento humano).

La interpretación que hace Callas de esta cabaletta, de la que disponemos únicamente de un registro de audio de calidad bastante aceptable, es un compendio de cómo entendía la vocalidad del personaje. Amina fue un papel concebido para Giuditta Pasta, soprano sfogato como ya es sabido por entradas anteriores, y fue el elegido en 1837 por Fanny Persiani para su presentación en París. Esta ha pasado a la historia como la primera gran soprano de coloratura. Preparó el camino para las míticas Patti y Melba y su estilo de canto culminó ya en el siglo XX con las célebres sopranos pirotécnicas, permítaseme el uso de tan arriesgado término, del metropolitan neoyorkino tipo Lily Pons o Amelita Galli-Curci. De estas últimas tenemos a nuestra disposición registros de audio muy bien remasterizados. Con ellas el personaje de Amina vio reforzada su faceta ingenua a costa de menguar su dramatismo y así fue interpretado hasta que volvió a caer en manos de una sfogato como fue el caso de Callas. Ésta adelgazó su cuerpo de voz, conservando tanto su peso como su timbre, de una manera prodigiosa, propiciando así una Amina de canto siempre alado pero capaz de llenar, aun a pesar de su aparente frágil sonido, el inmenso espacio físico de la gran sala del teatro milanés. La perfección de Callas en su interpretación de la cabaletta Ah! non giunge se puede apreciar tanto en la exquisitez de su línea de canto como en su infalible ejecución de escalas, trinos, picados y demás elementos del virtuosismo vocal belcantista. Especialmente destacables me parecen las variaciones que realiza en la repetición de la cabaletta, pues sin obviar su esencia virtuosística pone inequívocamente todos estos alardes técnicos al servicio de la expresividad, cosa que como es sabido es el fin último de todo adorno vocal en el canto belliniano.

Cada sección de la cabaletta culmina en su correspondiente cadenza, con sobreagudo incluido, aunque Callas  altera el orden escrito en la partitura por Bellini al desplazar la cadenza que contiene el Mib5 desde el cierre de la segunda sección al de la primera, concluyendo la segunda con un sonido más grave, un Sib4. Aunque pueda parecer extraño este proceder, al oír el resultado se comprende la decisión adoptada. Este Sib4 es de tal contundencia y efectividad que provoca un ruidoso estallido en aplausos por parte del público que se superpone a la orquesta y al coro durante todo el episodio que precede a la cadenza final. Y es entonces cuando ocurre el gran milagro, pues justo en el preciso momento en el que Callas interviene de nuevo para emitir el que sería su último sonido en la ópera, de nuevo un Sib4, los aplausos enmudecen repentinamente para reaparecer ahogando los sonoros acordes finales de la orquesta al cese del mismo. Este proceder de máximo reconocimiento y entrega por parte del público hacia una artista solamente podía ocurrir entre Ella y el scaligero, el público más entendido, exigente y cruel del mundo, pero también el más agradecido cuando la ocasión lo ha requerido. ¡Que lo disfrutéis!

Junto al texto incluyo la partitura, pues sé que para muchos de los seguidores de este blog es un instrumento muy útil.




(Texto de Amina)
Ah! non giunge uman pensiero
al contento ond’io son piena:
a’ miei sensi io credo appena;
tu m’affida, o mio tesor.
Ah mi abbraccia, e sempre insieme,
sempre uniti in una speme,
della terra in cui viviamo
ci formiamo un ciel d’amor.

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¡Ah! No alcanza el pensamiento humano
a comprender la alegría que me colma;
apenas si puedo creer en mis sentidos:
dime que es cierto, tesoro mío.
¡Abrázame y siempre juntos,
siempre unidos en una misma esperanza,
aquel lugar en el que vivamos
será el paraíso de nuestro amor!


domingo, 31 de julio de 2011

Finale II

Cuando hablamos de Finale II en una ópera belcantística nos estamos refiriendo a su escena final. Esta estructura no hay que confundirla con el denominado Finale I que cierra el acto primero en las obras en dos actos y el segundo en las de cuatro. Acerca de su particular estructura musical trataremos en otro momento, pues en esta entrada vamos a fijar nuestra atención en la escena de cierre de la ópera o Finale II.

Rossini fue el creador de las principales estructuras musicales que conforman las óperas belcantistas. Para algunas de ellas tomó formas nacidas del excelso ingenio de W. A. Mozart. En el caso de la arquitectura musical de las escenas finales Rossini utilizó dos formatos distintos. Para las óperas bufas recurrió al procedimiento mozartiano consistente en un número de conjunto a cargo de todos los personajes de la obra (ver Questo giorno di tormento de "Las Bodas de Fígaro") de escritura brillante y en tempo muy veloz, pero con la salvedad de que formalmente lo convirtió en un rondó simple con variaciones (ver Di sì felice innesto de "El barbero de Sevilla").

Una de las muchas escenas hilarantes de "El barbero de Sevilla"
En las óperas rossinianas serias o semiserias este número de conjunto, si bien sigue conservando el formato de rondó variado, pasa a tener como protagonista al personaje femenino principal con lo que pasa a ser un rondó concertado entre éste, el resto de personajes principales y el coro. Tal vez el ejemplo más conocido sea el número final de "La cenerentola", el celebérrimo Nacqui all'affanno e al pianto que canta Angelina como cierre de la obra.

Bellini desarrolló hasta sus últimas posibilidades el rondó concertado de Rossini hasta convertirlo  en un grandiosa escena de soprano equiparable en todo momento a la cavatina con la que se presentó al personaje al inicio de la ópera. Esto será una constante en todas sus obras y como ya hemos comentado en alguna otra entrada influyó en el fracaso de Norma el día de su estreno, pues como ya es sabido esta obra acaba con un concertante en lugar de con la esperada aria final de soprano y esto defraudó sobremanera al público asistente a la función.

La escena final de Il pirata, ópera estrenada en 1827 y primer gran triunfo de Bellini, suposo el advenimiento a los melodramas belcantísticos de las llamadas escenas de locura. En la tradición  operística italiana seria o semiseria no eran extrañas ciertas situaciaciones de enajenación mental transitoria en los personajes femeninos. Una de las primeras escenas de locura de las que tenemos noticia se desarrolla a lo largo del aria "Il mio ben quando verrà" que canta Nina en la ópera de Paisiello La pazza per amore ("La loca por amor") estrenada en Caserta en 1779. Pero la locura que inaugura el personage de Imogene en Il pirata belliniano es una cosa bien distinta en la que el autor aprovecha toda la capacidad del belcanto para poner los recursos vocales al servicio del drama, especialmente mediante pasajes de gran agilidad desarrollados tanto a través de escalas como de arpegios o mediante sutiles diseños cromáticos en forma de cascada descendente. Éste último tipo de coloratura se conoce como "portamento de Bellini" y dedicaremos alguna entrada específica para su estudio. Tal éxito tuvo la idea que desde ese momento prácticamente no había ópera que careciera de una escena de este tipo. Así encontramos en I puritani la escena de la locura de Elvira, que como sabemos ocurre en el acto primero, por lo que en el aria final de la ópera celebrará la desdichada protagonista, entre otros asuntos, su vuelta a la "cordura". No menos célebre, aunque sí chocante por lo repentina, es la locura que embarga a Anna Bolena (Donizetti, 1830) en el momento de ser conducida ante su verdugo. Pero tal vez el paradigma de las escenas de locura sea la de Lucia de Lammermmor (Donizetti, 1835) en la que ésta aparece cubierta de sangre ante los invitados a su convite de bodas para narrar, sin ahorrar detalles, ¡cómo ha asesinado a su marido en el lecho nupcial! Ni que decir tiene que a lo largo de veinte años el público esperaba en cada nuevo estreno el momento en el que la soprano perdiera el tornillo correspondiente y sorprendiera a propios y extraños con un canto de bravura lleno de acrobacias, pero siempre enternecedor, colmado hasta la saciedad de la más exquisita sensibilidad y propiciando finalmente el llanto del público femenino de la platea. Como veremos algún día, gran parte del éxito de la belliniana Sonnambula (1831) se debió  a la compasión que la intérprete encargada de dar vida al personaje de Amina era capaz de provocar en el público. No se malinterprete mi explicación, pues entiendo que pueda parecer chanza la forma en que la hago. En todo caso esto queda muy lejos de mi intención dado que considero que el público italiano de la primera mitad del XIX era totalmente culto en el campo de la ópera con independencia de su status social. Téngase en cuenta que cualquier ciudad italiana de cierta importancia, aunque no contara con más de 15.000 habitantes, tenía su correspondiente teatro de ópera y que de un título de éxito podían darse ocho o más funciones. Como estos teatros existen aún y sabemos que cuentan con 700 u 800 localidades podemos afirmar que toda la población en disposición de poder asistir al teatro lo hacía en el caso de obras exitosas y todas las que aquí citamos fueron eventos operísticos que marcaron época.



Sala principal del Teatro alla Scala de Milán

  En la escena final de Il pirata su protagonista Imogene enloquece inexorablemente ante la noticia de que su amante Gualtiero, "el pirata" que da título a la obra, ha sido condenado a muerte por el asesinato de Ernesto, Duque de Caldora y esposo de la propia Imogene. Bellini compuso una magistral escena dividida en tres grandes secciones, recitativo-aria-cabaletta, precedidas por una extensa introducción orquestal. Para su elaboración tuvo muy en cuenta las excepcionales cualidades canoras que adornaban a la gran soprano francesa H. Méric-Lalande (1789-1867) que fue la encargada de interpretar el papel de Imogene en el estreno de la obra en el Teatro alla Scala de Milán en 1827. La partitura le exige moverse con solvencia, potencia vocal y agilidad entre el Do3 y el Do5, por lo que podemos sospechar que estamos ante otra de las célebres soprano sfogato de la época y de cuyas características hemos hablado sobradamente en entradas anteriores.



Henriette Méric-Lalande (1789-1867)

Para ilustrar la escena he elegido la interpretación que protagonizó Montserrat Caballé en 1966 durante su debut parisino en la histórica Sala Pleyel. Esta joven soprano que tras una dura y difícil carrera en los teatros de centroeuropa había conquistado recientemente al público neoyorkino al sustituir a M. Horne en la donizettiana Lucrezia Borgia (Carnegie Hall, 1965) estaba empezando a ocupar el vacío que la retirada de María Callas había dejado en los escenarios operísticos. Su capacidad para abordar el repertorio de belcanto asombró a todos, pues su voz, aunque limitada tanto en el sobreagudo como en el grave, poseía una enorme flexibilidad, así como una perfección en la emisión de la coloratura, un color llamativamente atractivo por su morbidez y una virtuosidad para la emisión del sonido en  filado que dejaba por momentos a los auditorios sin respiración. En todo caso, a mí personalmente, lo que más me llama de atención de esta joven Caballé es la perfección de su línea de canto, pues la esencia y la verdad del mismo están ahí y en ningún otro lugar.

El enlace que propongo a continuación posee la bondad de contar con subtítulos, por lo que no incluyo el texto ni su traducción. Hay que advertir, por otra parte, que la escena no está completa, sino que se inicia directamente en el aria ("Col sorriso d'innocenza"). Faltan por tanto el preludio orquestal y el recitativo, pero es tan hermoso e impagable lo que oímos en la interpretación de Caballé que esta carencia es totalmente disculpable y pasa a segundo término. ¡Disfrutemos con la locura de la desgraciada Imogene!





domingo, 10 de julio de 2011

Acerca de la trascendencia histórica de la escena final de "Norma" (II)

No siempre los deseos manifiestos coinciden con nuestra disponibilidad para llevarlos a cabo. Por eso me veo en la obligación de citar a Fray Luis, sin el menor ánimo de establecer comparaciones pues no ha lugar a ello, en el momento de iniciar la séptima entrada de este blog belliniano.

Como decíamos ayer....., la estructura de la escena final de Norma ha influido notablemente en otras grandes conclusiones operísticas. Me refiero a la célebre progresión armónica ya comentada anteriormente y cuya ascendencia sobre la muerte de Isolda, el sublime Liebestod wagneriano, vimos en la última entrada (20/04/2011). Os recuerdo que los enlaces recomendados para ambas secuencias eran los siguientes:


En el caso de la influencia de esta secuencia sobre Verdi, no por menos estudiado, deja de tener interés de rango mayor. Me refiero al final de la ópera El trovador. Esta ópera, junto a La traviata, marca el cierre de la etapa central en la obra verdiana y, en cierto modo, a partir de ella la creación del compositor de Busseto, al hacerse más pausada y reflexiva, adquirirá una mayor originalidad.

El estilo maduro de Verdi supuso una evolución en el concepto dramático de sus obras que lo alejaron de las maneras belcantísticas. Por ello no deja de tener interés el hecho de que este compositor se despidiera de estos usos, compartidos especialmente con Bellini, evocando el final de Norma en la conclusión de El trovador.




Esta ópera, eterna favorita de los públicos, antes de imponerse en el repertorio verdiano conoció un desafortunado estreno en el Teatro Apollo de Roma en 1853. En parte se debió a estar sustentada en un libreto absurdo de Salvatore Cammarano a partir del drama homónimo del celebrado dramaturgo español A. Gutiérrez. Libreto imposible donde los haya para un drama que contiene todos los tópicos más insolentes del teatro romántico: espantos nocturnos, niños robados de la cuna, fratricidios, raptos de novicias y cuatro protagonistas antagónicos que solamente se encontrarán en la escena final cuando Leonora se suicide, Manrico suba a la horca y Azucena proclame la venganza de la muerte de su madre con la de éste, su falso hijo, ordenada por el Conde de Luna, su verdadero hermano. ¿Cabe algún despropósito más? En todo caso, la música que compuso Verdi para su "Trovatore" tiene una fuerza dramática incontestable y contiene muchas de las más célebres melodías del genio parmesano. ¿Qué aficionado a la ópera no recuerda Di quella pira, Stride la vampa o Miserere d'un alma già vicina?

Si el final de Norma está estructurado como un gran concertante y la muerte de Isolda como un emotivo lied para soprano y orquesta, el de Il trovatore es un curioso cuarteto que nunca llega a ser tal, pues se inicia como dúo entre Leonora y Manrico, posteriormente pasa a ser terceto al incorporarse brevemente el Conde de Luna y vuelve de nuevo a ser dúo pero ahora entre Azucena y el Conde, dado que Leonora ya ha fallecido y Manrico es conducido velozmente al cadalso. La escena, resuelta musicalmente de una manera magistral, es sin embargo un fiasco dramático, pues tras la bellísima despedida de Leonora, es en este momento cuando suena la comentada progresión armónica inspirada en la de Norma, los acontecimientos se precipitan hasta el absurdo: ¡solamente transcurre un minuto ente la muerte de Leonora, el ajusticiamiento de Manrico y la confesión de Azucena al Conde de que acaba de ejecutar a su propio hermano!



Aquéllos a los que no os interese el análisis musical del fragmento podéis dirigiros directamente al enlace propuesto, tras repasar el texto, y oírlo en una toma histórica de 1978. Se trata de una representación dirigida por Karajan en la Ópera de Viena con un elenco de campanillas integrado por:
  • Raina Kabaivanska,  Leonora.
  • Plácido Domingo,     Manrico.
  • Piero Capucilli,        Conde de Luna.
  • Fiorenza Cosotto,    Azucena.

Ante lo que se ve y se oye solamente puedo decir una cosa: ¡afortunados los que estuvieron allí!


Respecto al análisis musical os indico brevemente los siguientes aspectos a tener en consideración:
  • Planteamiento formal: tanto en Norma como en El trovador es la soprano la que conduce la progresión armónica. Norma lo hace a partir del verso "Ah tu perdoni, quel pianto dice" y Leonora al repetir "Prima che d'altri vivere".  Ambas progresiones, que se repiten íntegramente, tienen dos miembros presentados en orden ascendente/descendente. En el caso de Norma tanto el ascenso como el descenso lo protagoniza la soprano, aunque al descender su línea melódica se ve duplicada por el tenor. En El trovador la soprano conduce el ascenso de la progresión que es resuelta finalmente por el tenor con el verso "Ed io quest'angelo osava maledir".
  • Planteamiento armónico-tonal: en ambas progresiones el ascenso se hace por tonos mediante resoluciones excepcionales del acorde de séptima de dominante. Este procedimiento técnico ha lugar a la introducción de cromatismos en el discurso. El proceso está más desarrollado en Norma que en El trovador, pues si en la primera aparecen sucesivamente las tonalidades de Mi mayor, La mayor, Si mayor, Do sostenido menor y vuelta a Mi mayor para concluir, en la segunda los tonos transitados son únicamente Mi bemol mayor, Fa menor, Sol menor y Mi bemol mayor. En ambos casos la resolución armónica del proceso culmina con una cadencia perfecta en el tono principal.
  • Estos breves apuntes analíticos únicamente persiguen mostrar el paralelismo técnico de ambos fragmentos y reivindicar la figura de Bellini como armonista, pues la misma ha sido denostada tradicionalmente por gran parte de una crítica que se ha sustentado generalmente  en el desconocimiento más supino de la obra del genio catanés.








(La secuencia descrita empieza en el último compás de la pág. 4)     

    LEONORA

    Prima che d'altri vivere...

    Io volli tua morir!...



    MANRICO

    Insano!... ed io quest'angelo

    osava maledir!

    CONTE

      Ah! volle me deludere,
    e per costui morir!
       LEONOR

    Antes que vivir perteneciendo a otro...

    ¡He querido morir tuya!...



    MANRIQUE

    ¡Insensato!

    ¡A este ángel me he atrevido a maldecir!

    CONDE

     ¡Ah! ¡quería engañarme
    y morir por él!


    LEONORA
    Manrico...Addio ... Io moro...



    MANRICO

    Leonora!



     (Spira)


    CONTE

    (additando agli armati Manrico)



    Sia tratto al ceppo!



    MANRICO

    (partendo tra gli armati)

    Madre... oh madre, addio!



    AZUCENA

    (destandosi)

    Manrico!... Ov'è mio figlio?



    CONTE

    A morte corre!...



    AZUCENA

    Ah ferma!... M'odi...



    CONTE

    (trascinando Azucena verso la

    finestra)

    Vedi?...



    AZUCENA

    Cielo!



    CONTE

    È spento!



    AZUCENA

    Egli era tuo fratello!..



    CONTE

    Ei!... quale orror!...



    AZUCENA

    Sei vendicata, o madre!



    CONTE

    (inorridito)

    E vivo ancor!









    LEONOR
    Manrique....Adiós..... yo muero.....



    MANRIQUE

    ¡Leonor!



    (muere)


       CONDE

    (Señalando a Manrique)



    ¡Llevadlo al patíbulo!



    MANRIQUE

    (Sale entre los soldados)

    Madre... oh madre, adiós.



    AZUCENA

    (Despertándose)

    ¡Manrique!... ¿Dónde está mi hijo?



    CONDE

    ¡Corre hacia la muerte!



    AZUCENA

    ¡Ah, detenlo!... ¡Escúchame!



    CONDE

    (Arrastra a Azucena hasta la

    ventana)

    ¿Lo ves?



    AZUCENA

    ¡Cielos!



    CONDE

    ¡Ha muerto!



    AZUCENA

    ¡Él era tu hermano!



    CONDE

    ¡Él!... ¡Qué horror!



    AZUCENA

    ¡Estás vengada madre!



    CONDE

    (Horrorizado)

    ¡Y yo he de vivir todavía!